华语电影节：译域之所
裴开瑞 文/伦敦国王学院 电影学系,英国 伦敦
张 华 译/西南大学 新闻传媒学院，重庆 400715
《华语电影节：译域之所》是第一本关于华语电影节的研究成果集，由一个国际研究团队历时一年完成。迄今为止，华语电影节这个学术议题仍未引起足够的重视。在本书中，它是指华语世界(即说华语的国家或地区)举办的电影节和世界其它地区举办的华语电影节。这十多篇文章能汇集成册，不仅由于研究对象一致，更因为研究思路相通，即把电影节看作一处“具有翻译功能的场所”。在此观念中，电影节被视为一台翻译机器——一扇通向世界的窗户，通过电影引“外”为“我”，把“外国”文化转化为“我们”的文化，反之亦然。这个逻辑支撑了电影节的基本流程，通常包括全面展映主办国上一年度出品中的最佳影片，也会放映其它国别或地区电影。除了探究华语电影节如何译介文化，本书编选的文章也讨论了为什么华语世界举办了为数众多的电影节，办这些电影节用意何在，以及华语语境中的翻译模式电影节相较于我们对电影节的一般性理解有哪些不同。
在2007年出版的电影节研究奠基之作《电影节：从欧洲地缘政治学到全球化的影迷》中，玛丽克·德·瓦尔克(Marijke de Valck)就已注意到“1980和1990年代，电影节在全球范围内的快速增长和国际电影节巡回影展(模式)的创建。”华语世界已然成为这股热潮中前所未有的重要组成部分，尤其在近20年内。一些重量级的综合性电影节，比如台北电影节和北京国际电影节先后于1998年和2011年创办，大量比较专门的电影节也纷纷涌现。同样值得注意的是，举办国际巡回影展的那些大都市不断增加华语电影的展映量：2015年，仅伦敦一地就举办了“华语视像艺术节”“欧洲中国影像节”和“华语国际电影节”。
德·瓦尔克还注意到,“电影节长期以来一直是电影历史研究的盲点”， 尽管它早有历史可述。过去几年里，这一总体情势已有所扭转。显示这一变化的指标之一是“电影节研究网”提供的参考文献迅速增长。截止到本文写作时，该网已有11个大类及多种子类别的参考文献。另一个指标是，编过一系列年鉴的迪娜·伊奥达诺娃(Dina Iordanova)于2013年编辑了《电影节读本》。
不过，虽说电影节研究不再是电影研究领域的盲点，但中国电影节仍然无人问津。王庆钰(Cindy Hing-Yuk Wong)在她2011年出版的专著中指出，电影节研究绝对是以欧洲为中心的。
德·瓦尔克的专著也印证了这一点，尽管此书具有深远的影响力和不可否认的重要性，但书中提及的亚洲电影节为数廖廖，只有釜山电影节和东京电影节。学术界对东亚地区电影节——尤其是华语电影节——的关注，直到最近还仅限于零星的论文和某些书中的部分章节。王庆钰的论著以全球视野聚焦于香港国际电影节，在此类研究中迈出了很重要的一步。同样具有突破性意义的成果还有安秀贞(SooJeong Ahn)关于釜山电影节的专著，以及迪娜·伊奥达诺娃和张慧儿(Ruby Cheung)合编的东亚电影节研究论文集。
本书以特别关注华语电影节的方式拓展了方兴未艾的东亚地区电影节研究。其目的远不止于填补一项学术空白、进一步挑战欧洲中心主义，并推动一个全新的学术研究领域形成，它还提出了一个问题，那就是华语电影节有什么独特或与众不同之处？如果电影节文化在世界范围内的传播只是全球化的一个方面，那么就没有什么新鲜议题可探究吗？难道华语电影节不是和其它电影节并无二致，只是在不同的地方举办或者以不同的电影为特色吗？早在20多年前，阿尔君·阿帕杜莱(Appadurai)已在《全球文化经济中的断裂和差异》一书中挑战了“全球化”的幻想，即认为“全球化”正在把世界打造成一个完全畅通无阻的流动空间。事实上，(外来)事物在流经某地时会遇到既有存在物，并在这一过程中改变和被改变。本土化的多种动态正是我们这个研究团队和本书各章节的起点，我们借助翻译的角度去观察它们。
“翻译”对我们这个研究项目而言，是个比较合适的概念框架。准确地说，是因为它已形成理论并被理解成跨越边界以及在此过程中不可避免的改变，正如阿帕杜莱关于全球化的洞见。在1921年发表的名作《译者的任务》中，瓦尔特·本雅明驳斥了“忠实于原著”的理念，因为它注定不可能实现。他用德语和法语的“面包”为例表达了自己的观点：“Brot和Pain词意一样，但表义方式不同。
这种表义方式的差异导致Brot这个词对德国人产生的意味与Pain一词对法国人的意义完全不同。” 柏林国际电影节和北京国际电影节或许都是“电影节”，然而我们要追问，“电影节”对一个德国影迷而言是否不同于中国影迷？
此外，翻译还牵涉到权力的动态转换。刘禾(Lydia Liu)的《跨语际实践》和《交易的符号》是理解中国现代性体验中“翻译”问题的开创性文本。她认为，尽管翻译主要是对朝向中国的殖民威胁的一种回应，但同样也是一种中国人对外来事物的挪用和转化方式。时至今日，这些观察在电影节研究领域依然适用。举例来说，电影节是舶来品，然而由于中国的“展”和“节”分别由不同部门负责管理，所以当地电影节时常用“展”而不用“节”来命名。这表明电影节正处于本土化和策略化地适应中国管理体制的过程中。此外，电影对驱动中国软实力的重要性日渐提升，意味着中国电影越来越和文化外交领域的问题相互应和，不论是官方还是民间。此外，华语电影节如何框定给外国观影者看的“华语电影”？为什么如此框定？这些都是本书试图说明的问题。
因此，在本书中，我们将翻译理解为一种变革性的、跨国界的权力实践。它有两种运作方式：翻译文化，并引入电影节的理念和实践。以此为基础，我们提出了诸多问题：华语电影节如何通过放映和其它活动把外国文化引入华语语境？华语电影节又怎样把中国文化译介到外面的世界，并彼此互译？华语电影节如何把源于西方的电影节概念及实践方式移植到中国的文化环境中？如果电影节诞生、发展于欧洲国家和好莱坞的竞争以及由此产生的焦虑中，而今它在华语世界起什么作用？华语语境催生了哪些不同的电影节模式？学界又如何在一场关于21世纪的电影节将会怎样的全球论辩中解读这些模式？ 21世纪已被称为中国人的世纪。
这种对“翻译”的理解和上述问题把本书分成了两个部分。第一部分主要思考了电影节的概念与实践如何被译介到华语世界，以及如何在华语世界之外举办华语电影节。而第二部分着重探讨了这些电影节如何成为文化传播的场所。每个部分都讨论了华语世界的国际电影节和专门电影节，以及华语世界之外的华语电影节。两部分之间并不相互隔绝，有不少章节既涉及电影节译介，又和文化翻译相关，篇幅规模也不均衡。另外，尽管本书包括了中国台湾、香港、内地和华语世界之外举办华语电影节的一些城市，却无意于面面俱到或规模宏大。目前所做的研究形成了这个研究范围。不论怎样，我们希望这个结构有助于整本书内容的对话和互补。
本书第一部分“译介电影节”由一组有关华语世界的国际电影节文章开启，作者依次是裴开瑞(Chris Berry)、埃琳娜·波拉基(Elena Pollacchi)和蔡明烨(Ming-Yeh T Rawnsley)。裴开瑞比较了香港国际电影节和上海国际电影节的历史，以此说明利益相关者的本地格局如何把国际电影节的实践引入当地环境，并如何随着这些格局的变化因时而变。埃琳娜·波拉基关注相对晚近的北京国际电影节，认为它体现了一种全新的更注重“声誉”的电影节模式。而蔡明烨则把台湾的金穗电影奖视为台湾民主化进程的“节日化”，认为这本身就是民主化的表现。
在关于华语世界中专门电影节的章节中，包宏伟(Hongwei Bao)和李风华(Flora Lichaa)两位学者考察了中国境内的独立电影节，如北京酷儿影展和北京独立电影节。目前这些电影节已停办。朱利安·斯金格(Julian Stringer)和尼基·李(Nikki Lee)探讨了由“土豆网”(中国的Youtube)主办的土豆影像节。该影像节致力于利用圣丹斯国际电影节的资源开拓一个线上、线下混合的先锋电影节。邱静美(Esther C.M. Yau)则考察了香港政权转换后激进分子在发展一种参与式文化方面所扮演的角色如何影响了他们的电影节。余琼(Sabrina Qiong Yu)和吴丹(Lydia Dan Wu)分析了在南京办的中国独立影像年度展如何采取一种本土化的模式，从而避免了北京酷儿影展和北京独立电影节所面临的某些困境。
第一部分最后一个章节是关于华语世界之外的华语电影节。卢克·罗宾逊(Luke Robinson)以伦敦的华语电影节为例，强调了这类电影节如何通过不断调整模式使专营商和他(她)的利益在电影节运转过程中处于至关重要的位置。
第二部分的重心略偏向于电影节怎么翻译文化。不过正如前文已提及的那样，这部分内容与第一部分并非完全无关。举例来说，卢克·罗宾逊的文章是第一部分的结束篇，但也强调了专营商作为文化代理人的角色，他们跨越国界，选择并展现了多种文化。在关于国际性电影节的章节中，迪娜·伊奥达诺娃深入考察了不同类型的华语电影节以及这些电影节如何以不同的方式表述“中国”，也以此纠正了不少似是而非的观念。马然(Ran Ma)聚焦于香港和上海国际电影节如何为“中国”编码，并分析了地方性关键因素的组合如何导致了不同地域电影节之间的差异。最后一个章节是马兰清(Gina Marchetti)的个案研究。文章以香港电影节委托制作的电影节电影《赤地》(RedEarth，导演罗卓瑶)为例，分析了该片在电影节中的角色与它如何表现这个城市是相互关联的。
再来说说专门的电影节。邱垂珍(Jenny Chio)检视了云之南纪录影像论坛——或称“云之南”——在促进农村社区制作视频方面所扮演的角色。这些视频把农村文化引向了都市观众，在某种程度上质疑了已经实现的“对话”梦想，同时强调了农村电影人如何以他们自己的方式转化了“云之南”的种种预期。杨苏安(Su-Anne Yeo)则聚焦香港，考察了小型电影节之间的跨境联系，认为它们构成的一种“微型跨国主义”挑战了通常由较大实体交易构成的文化意象。
王庆钰的文章结束了第二部分并总结了全书。她考察了在纽约举办的三个截然不同的华语电影节，以此来说明它们如何具有各不相同且致力推广的“中国”观念，以及这些观念如何随时间变化而变化。
整体来看，某些主题和问题贯穿于本论文集中，并形成了进一步研究的议程。首先，出现在本研究中的每一个电影节都有独一无二的模式和实践方式，随巡回影展全球流通。这些见解对未来的研究方法有什么启示？其次，华语语境的独特性催生并凸显了一系列新电影节概念和实践模式，它们对华语世界而言究竟是否独特？最后，在华语世界里，自由主义、资本主义和议会民主等议题远非理所当然，这就再次提出了为什么举办电影节的根本性问题：仅仅为诸多既得利益获得者谋求物质利益？亦或电影节是电影成为部分公共生活的场所，否则它们就会失去公众的信任？我们不妨分别具体谈谈。
首先，本书建立在把“翻译”理解为一种本土化方式的基础上。这种理解强调，尽管采用了不同的国际电影节操作模式，每个华语电影节都具有高度的本土特性。在罗宾逊和王庆钰的考察中，每个在伦敦和纽约举办的华语电影节都依据特定的投资和理念呈现了一种非常独特的华语文化形象。我们在华语世界看到的每一个电影节都以不同的方式本土化了它所采用的国际巡回影展的实践方式。这种对独特性的强调面向未来的研究(Looking forward)提出了一个问题，即哪些方法适合进一步发展电影节特异性的分析？本书讨论的所有电影节都是通过参与该电影节而获得相关信息的。如果我们希望这项工作做得更深入，是否需要采用人类学与民族志研究中更加细致和严谨的技巧，比如参与式观察，并将自己融入电影节组织中?或者，像迪娜·伊奥达诺娃)对既得利益者的分析所表明的那样，我们有必要采用政治经济学的分析模式？我们能否设想出更加规范的方法用于分析不同的电影节实践？这种方法要求抽取一些问答环节样本，分析普通观众的购票体验，以志愿者的身份参与电影节并做现场记录，从组织者的角度深入了解活动体验等。还有，是否总得依赖比较研究去确定当地电影节的特异性之所在？
其次，由于华语世界的独特性，本书各章节在电影节研究领域引入了一系列新观点，并提出了一个问题:能否在别处找到类似的模式?这里显现出三个主题：电影节与电影产业的关系；
举办电影节的替代性做法和电影节巡回展映的问题。关于电影节与电影产业的关系以及电影节在电影产业中不断提升的参与度， 埃琳娜·波拉基所写作为“声誉盛典”兴起的北京国际电影节就是一个很好的案例。在此例中，电影节的主要目的是给电影行业提供宣传机会，而不是让公众有很多机会看到电影。马兰清关于香港国际电影节的章节中提供了另一个不怎么极端的例证，但涉及一种日益普遍的做法。她分析了那些得到香港国际电影节支持、也是专为该电影节制作的影片。这个例子突出了电影节作为电影制片人的角色，并提出了这样一个问题：电影节可能产生什么类型的电影，是新的影迷心头好还是为赞助人唱赞歌的吹捧之作? 或者两者兼而有之？尼基·李和朱利安·斯金格关于土豆影像节的文章则不仅强调了电影节在刺激影片制作方面的作用，也强调了崭新的在线放映环境因素，同时提出了关于电影节作为制片人如何开拓电影作品新形式的问题。
除了埃琳娜·波拉基提出的“声誉电影节”之外，本书还涉及了其它一些全新的电影节实践，包括伊奥达诺娃的“文化外交”“纠错”和“名片”等电影节。第二类也许是我们以前最不了解的。此类电影节主要的内驱力是修正主流形象。蔡明烨所写内容是关于台湾电影金穗奖的“节日化”。“节日化”的做法使各种奖项更贴近民众，是台湾民主化进程的一部分。还有其它什么类型的电影活动正在通过增加放映和巡回影展“电影节日化”？推动这些变化的地方原因又是什么呢？在涉及中国境内独立电影节的几个章节中，李风华、 包宏伟、余琼、吴丹等几位描述了上述电影节如何与政府周旋的种种创举，包括从转换场地到最后一刻公布电影节内容、甚至私人放映等各种技巧，或者通过和官方部门合作来增加电影节的宣传度和稳定性。因为政府是坚决主张规范电影节的。其它国家的电影节如何应对政府的侵入性行为？尼基·李和朱利安·斯金格关于土豆网影像节的研究工作也引发了网络环境赋予电影节新场地、新做法的问题。就此而言，是否可以说华语世界的电影节正在开创一种新模式、新做法？
尼基·李和朱利安·斯金格的章节也考察了土豆网影像节如何不仅创建了自己的模型，而且与圣丹斯电影节(Sundance)建立了具体的联系。由此也提出了电影节巡回展映的问题。或者，更确切地说，我们也许可以从本书各章节中得出结论，为数众多的电影节巡回展映(同时)存在。它们利益共享、承诺同担，就像杨苏安考察过的电影节那样连接起来，形成了一个非正式的“微型跨国”网络，其驱动力不是追求利润，而是为了推广另外的中国文化。卢克·罗宾逊关于专营商和伦敦华语电影节的文章让我们不仅开始思考有决断力的个人在小规模电影节中的角色问题，也开始思考这些个人如何在更大的体系内与人交流、分享和竞争。当然，一些专门的电影节诸如LGBTQ电影节或纪录片电影节等，更倾向于参与它们自己的网络。
但也许最突出的问题是在本书交叉章节中出现的电影节和公共文化的角色问题。早期电影节的研究大多集中在公民社会及公共文化传统历史悠久的自由资本主义社会。然而，夸大电影节作为开放的公共文化载体和参与行为的做法无疑是幼稚的，即便在赞同这些理念的国家也同样如此。事实上，早期电影节文化源于提升软实力的需求，从墨索里尼建立威尼斯电影节到西方世界支持柏林电影节以及苏联集团赞助卡罗维发利电影节，无不如此。而生意在戛纳电影节一直扮演非常重要的角色，复杂的层级结构和各种协议把公众拒之于电影节的大部分活动之外。但与此同时，所有这些电影节也都依赖公众对展映影片的兴趣来维持自己的声誉，并给自己一个实现其它目标的平台。
然而，华语世界截然不同的社会环境似乎正在挑战民众赋予电影节的这种假定中心地位。中国对市民社会和公共辩论等观念有所保留。到2046年前，香港基本上是按照其回归前的法律运作的。然而作为一个英国殖民地，它从来就不是一个民主社会。即使台湾的公共文化可谓强劲，但那也是近些年相较过去而言，因为岛内曾持续实行戒严令达40年，直到1987年才开禁。在上述情况下，电影节作为公众文化的地位无疑会受到质疑。
一方面，正如埃琳娜·波拉基对北京国际电影节和裴开瑞对上海国际电影节讨论的那样，“声誉电影节”为电影节带来了一种前景。委婉地说，这类电影节将电影和公众置于次要地位。另一方面，“保护伞运动”受挫后，丘静美调研了香港的激进分子电影节如何参与社会运动，并使观众和志愿者们了解作为公民是如何参与政治的。蔡明烨在关于金穗奖的讨论中把节日化现象看作更大规模的台湾民主化运动的一部分，同时也提出了疑问：总体而言，台湾层出不穷的电影节是否应该视为后开禁时代公共文化发展的一部分？本书中几乎所有关于专门和小型电影节的章节都以某种方式揭示了一点，它们的内驱力源于一种至少不甚明确的关于公共性的设想，即参与关乎社会和文化未来的审议、讨论及决定。试图去实现这一愿景的结果各不相同，有异常困难的经历——像李风华讨论的北京独立电影节和包宏伟分析的北京酷儿影展；
也有相对复杂却赋予人力量的努力，如邱垂珍揭示的借助“云之南”跨越农村和城市之间鸿沟的做法。华语世界之外，同样如此。尽管王庆钰关于纽约华语电影节的研究和卢克·罗宾逊对伦敦华语电影节的研究之间鲜有争议，但他们对中国文化是什么样的文化以及能成为什么样的文化却见解迥异。
这些为开辟公共辩论空间付出的努力远不止于华语世界的电影节。就在我们写这篇前言时，釜山国际电影节正在为生存而奋斗，只因为放映了一部冒犯了这座城市和国家政府的纪录片。此外，在2015年的伊斯坦布尔国际电影节上，由于政府禁止放映一部关于库尔德工人党游击队的纪录片，大量电影人从电影节退出，迫使禁令取消。在这种情境中，华语电影节不仅是数量激增，更使我们的注意力重新聚集到正在进行的关于电影节宗旨的斗争上。它们是电影接触观众并成为公共文化的空间？还是服务于特定利益集团的宣传活动？当然，没有哪个电影节纯粹只是其中之一。但是本书涉及的华语电影节研究正在努力为此二者排序，从而再次聚焦于这个问题：电影节更大的目的是什么。
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