工笔人物画创作的当代性表达——基于线条与材料的思考
杨 莎
（长治学院 美术系，山西 长治 046011）
中国工笔人物画以细密著称，线条工整细丽，疏密得当，工笔造型亦为虚拟与主观的结合，在“似与不似”的辩证关系中偏于似、偏于工。工笔画中线条是传统技法层面的运用，自原始社会时期便多有体现；
而材料则是媒介载体，二者在多元化的文化背景下，呈现出兼收并蓄、大胆创新的发展趋向，融合形成当代新工笔画语言。研究二者在工笔人物画创作中的当代性表达，意味着探寻线条与材料在当代工笔人物画创作中的创新发展与别样应用，符合工笔人物画创作的当代坐标。[1]
（一）传统工笔人物画对线条的倚重
传统中国画注重线的表达，以线为骨，以线造型。东方美学对于形体的认识倾向于平面，摈弃光与影，从毛笔和其他工具的染法、勾法、皴法来认识结构，直插形体之精髓。关于线的概括与总结，中国古典绘画理论早有比较完整的阐述，“十八描”系统地总结了古代经典的用线方式，[2]“兰叶描”属虚起虚收之线，行笔流畅多变；
“钉头鼠尾描”行笔刚劲有力，充满顿挫变化之感，表现形体遒劲劲健、气息贯通；
“高古游丝描”匀整精致，于无声处包含着大量疏密对比之关系。线条除作为工笔人物画造型手段外，本身还具有特殊的美与丰富的意蕴。它舒缓而微妙的韵律节奏跃然纸上，在走势形态于运笔过程上“一波三折”，韵律无穷，正所谓“一虚一实，一疏一密，一参一差，既阴阳昼夜消息之理也”。
传统工笔人物画以线条为基本绘画元素，一方面把线作为最具表现力、最纯粹的造型手段来使用，另一方面则由艺术家给予其艺术感情与审美功用。线条的双重性决定了其不仅可以作为塑造形象的一种语言，而且还可以表现创作者的审美倾向和艺术个性，使所描绘物象的“形”和“神”之间形成一种默契，达到形神兼而有之的艺术效果。魏晋南北朝时期，陆探微用线飘荡连绵，好似永无止境一般；
顾恺之所绘《洛神赋图》以高古游丝描刻画人物，线条流畅自然，如春蚕吐丝，又似“春云浮空，流水行地”。盛唐时期吴道子通过线条的走势勾勒出“虬须云鬓”的天王神将，衣纹线条的虚实变化之间韵律感油然而生。也即，工笔画的线条是艺术主体与客体之间的一座桥梁，它承担着写形状物的作用，而线条本身又蕴含着很强的抽象形式美、具有极高的艺术价值与韵味。[3]
（二）传统工笔人物画对材料的把握
中国画自古称“丹青”，早期中国画是以色彩为主的画种。谢赫六法中便有“随类赋彩”一说，也为历代诸多画家所推崇。传统工笔人物画以重彩为主，其最大的特点在于恭谨细致、色彩妍丽，融装饰性与制作性于一体。一方面工笔人物画讲究“以饰为工”、精细描绘；
一方面其因强烈的制作性而对材料有所依赖。粉本的勾勒、颜色的选择与绘制，云母、方解石、青金石等矿物材料随之出现于其中，还有胭脂、草绿和靛蓝等颜色的出现，代表着植物色于其中粉墨登场。隋唐阎立本所绘《历代帝王图》设色除白粉外，赭石、朱砂、花青等颜色交错使用，色相丰富、细腻入微，无不证明画家对绘画材料的运用之娴熟。北宋时期工笔淡彩出现，“三矾九染”的多样使用，代表人们对矾胶与宣纸或绢结合的理解更进一步，此作画程式沿用至当代。①三矾九染：指工笔画中为精确表现物象形体结构而多次渲染绘出的技法，纸绢在数遍分染之后，以薄胶矾水轻涂固底，待干后再染，每染数次矾一次，可反复染多次直至满意。金属材料作为绘画材料，伴随着宗教在我国的传播，逐渐广泛应用于传统壁画绘制。佛教道教壁画中的金箔，多用于菩萨及佛像等饰物装饰，并在漫长的应用历程中产生贴金、描金、沥粉贴金等多种工艺。沥粉贴金饰品所表现出来的浮雕感和粗细匀整流畅的线条更能烘托菩萨等形象细腻尊贵的气质，亦说明古代画家在实践中摸索如何将各种材料较完美地展现于画面之中。永乐宫三清殿壁画《朝元图》运用传统重彩勾填方法，以石青、石绿作为画面主体色彩，中间添加棕褐、赭石和朱砂等简单色彩加以装饰，使整幅作品充满装饰性美感而显得苍劲生动，巧妙地运用材料使画面效果更有神彩。
随着时代的发展，传统工笔人物画亦进入转型期。以何家英为代表的人物画家在传统人物画创作向新时代迈进的时期建树非凡，凭借对时代敏锐的洞察力与感知力，将古典性与时代感融入作品，传递出新时代的审美气息。[4]
线条在当代工笔人物画创作中的运用仍极为重要。工笔人物画的线条经历了一个从简到繁、从稚拙走向细腻、从单一走向多元的历程，又反映着截然不同的时代精神风貌；
线条的时代特性就像历史的年轮一样记录了每一个时代的更迭与交替。在当代工笔人物画创作中，线条呈现出两种新的嬗变趋向——弱化和转化，其在流变中更新了传统绘画的言说方式，传统绘画资源在新的视觉解构下的言说能力得以彰显。
上述演变并非偶然，在西方当代艺术风靡的全球环境下、大国文艺复兴的时代需求下，工笔人物画的线条运用与材料探索，正逐步打破着传统程式。当代工笔人物画材料是以传统绘画材料为基础不断拓展延伸而来，批判吸收西方绘画材料语言，同时借鉴日本绘画颜料制作工艺，使得工笔人物画面效果有了重大改善。
（一）线条的嬗变趋向
1.线于多元审美意识下的弱化
中国传统线条具有情感，象征和意象的属性，展现了不同时期人们的审美取向。随着当前中外文化互渗互融，当代人物画家在潜心研究传统中国画之余，也深得西方素描和色彩的精华，强化了传统写实的能力。经过一批批人物画家的探索，当代工笔人物画在形式语言和画面构成方面给人一种清新的风貌，工笔画的当代审美转型得以活化。绘画要不断地被活化，存在于动态演进中，而人类主体意识的改变又推动着这一进程。按照康定斯基的观点，绘画可分为物质绘画和精神绘画两大门类。
前者通过外在视觉效果的撞击打动观赏者的心灵，而后者通过绘画来激发心灵情感的共鸣。更有一些画家选取主观意象等为绘画材料，去感验他们在现实社会中生存的空间，注重人与事物，虚幻中的关联，流溢出内心各种复杂的心理与情感。当代画家注重自我和内心世界、自由表达个人的思想，整体呈现出多元化的审美取向。在快节奏的现实生活中，大多数人内心渴望摆脱一些迷茫、焦虑感，寻求慢节奏、出世感。清晰明了的线可以直抒胸臆，却无法描绘出含蓄的内心世界；
传统的线条语言已不能满足多元审美的情感表达，继而出现追求朦胧、婉转等能体现当代多元意识形式美的线条。在这种审美追求中，传统线条的造型功能和传情达意功能被一定程度削弱。在此发展中，出现了“新工笔”画派，在一些“新工笔”作品中便有削弱线条的存在感以达到画面需求的效果。
“线条并不是中国画尤其是工笔画的目的，它仅仅是一种手段”，“新工笔”画派杭春晖如是说。线条——绘画语言不过是一种载体而已，画家借用这一载体于个人的审美情趣之中，形成一种独特的表现方式。尽管以线造型在中国传统工笔画中占有重要地位，但线的背后应以“精神的表达”为依托，离开了人物造型的需求，单纯地追求线的笔性就会落入空泛的刻画之中。观其作品《先知1》，没有用线条将人物形像勾勒出来，但却以大范围灰色调的背景来渲染衬托主体，增强对比、削弱人物边线、使主体像发光体一样。层次丰富、细节叠出、简单的图画传达着作者合理而又几近冷酷的想法。从《秋莺》到《玩具熊》再到《太湖石》，杭春晖不断探索绘画语言，摒弃了传统工笔画表现的桎梏，采用循序渐进的手法来实施其语言实验，自《永恒与瞬间》以来，线在杭春晖笔下被逐步消解，而传统渲染技法被加强，通过刻画人物主体光感来展现艺术家对于我们生存世界的反思和理解。
“新工笔”徐华翎以“没骨”画法绘《香》，透过对少女身体的刻画，表现了当代背景中女性的自我省视。传统工笔画以勾勒设色为主的平面式画法，难以展现女性轻盈体态的曼妙之感，为了接近温柔朦胧之美，运用“没骨”手法，以图形状物概色染笔入画，隐去线，弱化光影，让画面呈现出一种雾里看花的朦胧情调。为了在视觉上寻求解放，通过丰富渲染技巧，削弱线描、强化没骨，重新调整工笔人物画线面关系，这一借用他山之石丰富工笔人物画创作语言的手法，反映出她对于现当代视觉审美情趣的深刻体会。
同样作为“新工笔”画家代表性人物的陈子，以其作品《花语》而为人知晓。这幅画在线条语言方面舍繁就简地对线条作了简单变形以塑造出轮廓，稍加浸染与涂绘，创造了一种柔婉的，朦胧诗似的意境。透过女性化的象征物，强化了作品中人物的婉约精致，微妙的神情和动态塑造出淡淡的愁苦和不知所措。画家弱化了线条，用当代意识赋予画面美的视觉感官，朦胧、虚幻的氛围使得画面独具魅力。[5]
2.线于古法与现法之间的转化
线描的探索转化意味着传统画法走向当代。传统工笔人物中线描多表现主观情感为主，当代人物作品一方面仍继承发扬了传统线描技法；
另一方面更强调以线造型的客观准确性，并将线条表现手段做到极致；
尤其在塑造不同形象时，更体现以笔见人、以力见骨之精神。从2021年全国第六届中国画线描艺术展来看：张馨文的《强国有我》，人物线条细劲、柔中带刚，造型偏意象，表现了舞蹈演员奋发向上的精神风貌。杨莎的《危急关口》人物线条坚挺硬朗，通过行笔线条的轻重缓急、提按顿挫恰当表现了抗洪解放军战士的英勇无畏。
著名画家何家英的工笔人物画开创了线条应用由传统向当代转型的先锋。他将西方绘画严谨的造型手法和东方韵味的线条创造性地结合于一体，人物形象生动优美、时代感鲜明，代表作品有《酸葡萄》《十九秋》等。王冠军的工笔人物画强调古今融合，他非常注重线条的书法意味及线条在内容和结构上的吻合、线条自身的形式美等。其对人物塑造的线条运用精髓在于发丝的把握，所绘经典情怀系列《往事如烟》中青年发丝飞扬，线条的疏密、起承转合间强化质感与写实性，灵动有加，用当代青春文化的符号淬炼出画家个人对线条把握的风格。
张见的工笔人物画作品中，线条的运用更倾向表现主观感受，他的作品人物造型多偏意象，用线细劲绵柔，画面多呈现一种朦胧或诗意的情调。作品《失焦之二》人物线条粗细变化不大，线条组织较为平面，传递出一种象征含义的当代特色。总之，当代工笔人物创作中线条的实践转化或更为写实丰富、或更偏主观意象的表达。
（二）材料的多样化探索与实践
在艺术创作中，当代审美观念以一种古老而又意味深长的方式，融西方绘画观念和各种美学思潮于一体。传统理解中的材料只是一种辅助性的绘画工具，而当代艺术对绘画材料的关注正逐步凸显，并且逐步归属于画面审美的范畴。创作者开始重视绘画材料语言的美，工笔人物创作自然而然步入了当代绘画语言的表达方式。[6]
1.色彩材料和画面基底材料的不断尝试
当代艺术的发展驱使了工笔人物画创作对材料的多样化探索与实践，20世纪80年代，工笔人物画家开始另辟蹊径，从色彩的运用与表现形式上来融合现代艺术风格，对色彩的认识及设色技法上不断地推陈创新，促使了中国工笔人物画从传统形态开始向现代形态转变。随着社会的不断进步，绘画使用的颜料和工具也在不断推陈出新，画家们也在追寻和探索出适合自己的绘画工具。其中比较有特色的如材料、肌理等技法元素的涌现，画家们在继承“墨分五色”的基础上，不失传统颜料的特点，使用天然矿物颜料、金属颜色等，填补了传统画面色彩表现的不足。还有些画家糅合其它风格画作的颜料用法，如水粉、水彩、丙烯颜料等，将其运用到自己的作品中，让不同风格和材质的绘画在这一基础上进行相互碰撞，让现代工笔人物画展露出独属于这个时代的气息。20世纪90年代，一部分工笔画家开始学习借鉴日本岩彩画，运用岩彩粗狂、晶莹剔透的质感所产生的视觉效果来创作。以蒋采萍为代表的部分当代工笔人物画家在研发高温结晶颜料、在温州皮纸上描绘重彩等方面对东西方绘画进行了碰撞与交融，从而带动了中国工笔人物重彩画从“道”向“器”的完美进化。
当代画家胡明哲的岩彩作品中，更多是对岩彩色块的运用，而作品中的“线”也不再是常见的传统人物画的线造型形式，画家淡化了画中元素的轮廓线，使其变成了一种印迹或者标志，从而使材料的物质性成为其绘画的核心观念。其作品《雨》整幅画面岩彩颗粒与金属箔交相辉映，散发着蓝绿色的神韵，人物造型简单的用线条勾勒，画中女主人公手持雨伞若有所思的神情，整个画面营造出一种如梦如幻的场景，令人沉迷。岩彩颗粒的铺陈下，色块与色块的挤压间线条横生，对色块的极力表现弱化了线条却也使得画面忽略了细枝末节，在材质的轻薄与厚重、颗粒的粗与细之间凸显大胆前卫之美。
当代画家唐勇力《敦煌之梦》系列作品中运用了大量的白色作为主色调，采用“厚涂法”的技法营造出斑驳的肌底效果。其对壁画材料的吸取运用极为明显，在石青石绿、赤铁矿色的对比间将人物与背景融为一体，构成了一幅极具装饰感的画作。
2.民间艺术材料的引入
中国工笔人物画发展的两千多年间，民间艺术的影响也在推动其发展。艺术来自于生活，民间绘画有着丰富的创作资源。民间艺术家笔下的形象大多来源于日常生活，其作品虽没有过多的技术展现，却更能给人带来质朴的趣味。他们天马行空的思维融合丰富的创作资源，反而打破了技法上的局限性，画面时空的随意以及大胆变形的抽象意识，使得其作品具有强烈的主观性以及情感的寄托，或许这就是返璞归真。许多当代工笔人物画家被这种质朴的审美特征和自由的艺术思维所吸引，因此涌现出很多关于民间艺术题材的工笔人物画，现代工笔人物画家也在其中获得灵感。
民间艺术一方面将民族精神与文化联系在一起，同时也能突破发展至僵化的学院主流艺术的束缚，是通向现当代艺术发展的机遇。民间艺术材料在当代工笔人物画中主要表现在画面内容对民间传统艺术的取材，原始岩画、秦兵马俑、石窟壁画、扎染、农民画、剪纸、皮影等民间艺术，都是画家追寻灵感的题材。画家们在从民间艺术中汲取的宝贵经验和精神财富的同时，也能弘扬不同地区、不同民族的优秀文化，以此创作出朴素又具有野性意味的优秀美术作品。[7]
浙派工笔人物画奠基人顾生岳的作品就深受民间艺术的影响，力求摆脱百年来陈陈相因的积习，追求高简宁静的气局并汲取外来艺术之长。其代表作《花鸟屏风》以红绿相间的民间花鸟图案为背景，使得画面有着强烈的装饰感，红绿色的背景与黑白色的人物造型产生强烈的对比，衣服的一抹红色点缀又与背景红布相互呼应，给人一种朴素、纯粹的生命活力美感。
画家林宜耕擅长从戏曲之中就地取材，于笔墨纸间展现我国戏曲高吟低诉的独有魅力。其作品《白蛇传》中，白素贞、小青和许仙身着戏服、执伞而立，柳叶眉、樱桃嘴，衣袂飘飘，娟秀端庄。高纯度的深蓝背景与人物低纯度的色彩形成对比，增加画面层次感的同时又平添清婉秀丽。这一表现手法既具有传统韵味，也具有新颖技巧，恰如其分地展现了中华文化和工笔人物画之神韵。
“笔墨当随时代”，传统工笔人物画创作中线与材料的表现形式已经不能满足人们日益增多的艺术审美需求，当代工笔人物画家所特有的审美意识和知觉特征及当代工笔人物画特殊的形态结构所反映出来的视觉心理倾向为画家找到了合适的艺术语言作为发声的手段。找到线条与材料语言的当代坐标，探索工笔人物画的创作方法和视觉审美标准，反映当代工笔人物画时代绘画语言，进而体现出中国传统独特的民族审美特点是未来工笔人物画创作发展的方向和趋势。
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