溯源、传承与嬗变：绵竹古画《紫微高照》图像研究
王 凤
（天津大学冯骥才文学艺术研究院， 天津 300072）
四川绵竹年画历史悠久，题材丰富，其中《紫微高照》是从古流传至今备受民众喜爱的内容之一。在绵竹当地，这个内容不仅有“黑货”①，也就是木刻拓本年画的形式，而且还有“红货”，即手工彩绘年画的形式。《紫微高照》的内容源自于大禹治水神话，具有创造力的年画艺人将大禹治水神话中最精彩的片段——紫微星君化作一武士降服水神无支祁的情节展现在画面中[1]。祥云缭绕中的神祇、肌肉劲健的武士、擎天柱[2]和被降服的水神成为绵竹年画《紫微高照》中的主要元素。图1、图2、图3 为流传至今的绵竹年画《紫微高照》代表作，其中图1、图2 是清代作品，分别为拓片和手绘版。图3 是民国时期手绘版，张先富创作。3 幅年画中的主要元素相同，图3 中武士的姿态与前两幅相比稍有差异。
图1 《紫微高照》[3]清 拓片 绵竹
图2 《紫微高照》[3]150 清 手绘 绵竹
图3 《紫微高照》[4]民国时期 手绘 绵竹
冯骥才先生收藏一幅绵竹古画，如图4《紫微高照》，并将这幅古画断代为元末明初。这幅古画为线版手绘，其画面内容、构图与绵竹年画《紫微高照》十分相似，推测此古画系绵竹年画《紫微高照》同一题材，且具有承袭关系。虽然古画与前3 幅年画相比，其画面主要元素相同，但是武士的姿势、帽式、服饰出现差异，而且整幅作品中的人物、动物线条流畅，气质传神，色彩淡雅，展现了艺人高超的绘制技艺。
图4 《紫微高照》 线版手绘 绵竹 冯骥才收藏
同一地区、同一题材的作品为何会出现差异；
几幅作品中具有胡人相貌的武士形象缘起何方；
大禹治水神话与其在图像中的呈现是否一致等一系列问题，使这几幅历经百年的作品在观者面前显得既熟悉又陌生。正如冯骥才先生所说，“看似并不复杂的民间版画竟包含着如此深远的历史和非凡的来头”，故而说“精英艺术，与时俱变；
民间文化，千古犹存”[5]。
因此，本文将以冯骥才先生这幅绵竹古画《紫微高照》为切入点，在对其图像溯源、传承、嬗变等问题进行深度挖掘的同时，对比古画与绵竹年画《紫微高照》之间的异同，分析它们的承袭关系。更重要的是，借助图像分析以展示作为民间艺术的年画不仅表达了民众最朴素的愿望，而且其图像在产生和传承的过程中也深深地受到了中国历史、文学、艺术、生活与习俗等多方面的影响，而又因为年画所具有的功利性的属性，造就了其独特的审美特点。
大禹治水神话流传千载，神话中所蕴含的华夏民族坚忍卓绝，在大自然面前不屈服、不妥协、勇于抗争的精神是世代广大民众所推崇信仰的，也是推动大禹治水神话不断流传的动力。由于古人在自然力面前处于被动地位，因此这类神话主要表现了原始人企图控制自然、获得更多生活资料的愿望和他们坚强不屈的气概，从而使这部分神话充满了幻想和豪情[6]。
世传无支祁为上古洪水时期的淮涡水神，因好为水害被大禹降伏。“禹伏巫支祁”②的神话最早出现在先秦的《山海经》，从唐代文献《唐国史补》卷上“淮水无支奇”条所引古《山海经》，可知无支祁神话的大概：“山海经云：水兽好为害，禹锁于军山之下，其名曰无支奇。”[7]淮涡水神无支祁的神话故事在民间传承不绝。唐宪宗元和九年（814），小说家李公佐创作《古岳渎经》，收录在宋代李昉所编《太平广记》的“李汤”条中，其中更为详细地讲述了“大禹降服无支祁”的过程。
禹理水，三至桐柏山，惊风走雷，石号木鸣，土伯拥川，天老肃兵，功不能兴。禹怒，召集百灵，搜命夔、龙，桐柏千君长稽首请命。禹因囚鸿蒙氏、章商氏、兜卢氏、犁娄氏。乃获淮涡水神，名无支祁。善应对言语，辨江淮之浅深，原隰之远近。形若猿猴，缩鼻高额，青躯白首，金目雪牙，颈伸百尺，力踰九象。搏击腾踔，疾奔轻利，倏忽间视不可久。禹授之童律，不能制；
授之乌木由，不能制；
授之庚辰，能制。鸱脾、桓胡、木魅、水灵、山妖、石怪，奔号丛绕者以千数，庚辰以戟逐去。遂颈锁大索，鼻穿金铃，徒淮阴之龟山之足下，俾淮水永安流注海也。庚辰之后，皆图此形者，免淮涛风雨之难。[8]
以上讲述的是大禹治水途中，无支祁兴风作浪，经过激烈战斗，终于大禹手下的庚辰降服无支祁，将其锁在龟山脚下。类似这样的神话故事在唐代以前并不少见，并很有可能成为后来李公佐创作《古岳渎经》时的借鉴资料，但是之前故事中神怪形象的描述非常模糊，而且记载简略。特别是在李公佐创作《古岳渎经》之前尚未出现无支祁这一明确的淮涡水神形象，后世所言无支祁一事皆从《古岳渎经》导出，中唐时期是无支祁传说的历史起点[9]。据此，大禹治水情节中的大禹、庚辰、无支祁主要角色的正式确立不会晚于唐代。
历史上，淮河的河道宽、水流急，据唐代《新唐书·五行志》记载，淮河的中游和下游极容易发生水患。正是这样的地理环境为淮涡水神无支祁神话的传播奠定了地域文化基础。虽然《古岳渎经》是一部小说，但是小说的创作往往与地域文化有着密切联系，地域文化所产生的传说、信仰和民俗可以成为小说故事素材的直接来源，从而使小说本身也带有极强的时代专属性和地域文化特征[9]，具有重要的史料价值。同时唐小说《古岳渎经》，其内容与大禹治水神话有着密切的联系，尤其是《古岳渎经》中无支祁角色和形象的确定，推动了大禹治水神话主要角色（大禹、庚辰、无支祁）的形成。而正是神话中角色的形成，为大禹治水题材的民间绘画，尤其是绵竹年画《紫微高照》的出现提供了素材和角色原型，并可以此为依据，探究神话角色在图像中的呈现和嬗变过程。
值得注意的是，全国各地都有大禹治水的足迹，除了黄河流域的水患外，还有淮河在扬州和徐州之间为患。而据前人研究帝尧时期的洪水，据说是由四川的岷江泛滥造成[10]，遂禹凿岷江，大禹成为我国古代最伟大的治水英雄。大禹治水的故事深入人心，至于他到底治理了哪里的洪水这个问题，在历代流传的故事中逐渐被模糊化。特别是各地以大禹治水为主题的民间绘画并没有将“水患区域”作为描绘对象，而是以描绘故事的主要角色为主。
绵竹古画《紫微高照》（见图4），最引人注目的就是由紫微星君幻化而成的武士形象：武士头戴圆形大帽，身着袍服，袍服中间有一团寿纹，左手托举“法螺”，右手持出拳姿态；
左腿直立，屈右腿，好像正在发力欲将无支祁制服，画面动感极强。武士面相为深目高鼻多须，具有胡人的外貌特征。那么，降服水神的武士为何是胡人相貌，其背后勾连着怎样的历史文化记忆？画面天空中那位须髯庄严、衮冕盛服、俯视大地的神祇到底是大禹还是紫微星君？而被武士降服的水神无支祁，其形象是否如神话中描绘那般，还是在民间流传过程中发生了变化，并附会了其他含义？画中的诸多疑问急需我们追根溯源，去探寻图像源流及其背后的文化含义。
1.胡人武士形象溯源
提到胡人及胡人形象的出现，要追溯至汉代。从早年的胡汉战争，到丝绸之路上胡汉之间的贸易往来，改变了汉人生活的诸多方面。胡人承载的文化因子注入到汉代艺术的血液之中。在汉代画像中胡人形象非常丰富，有牵骆驼的胡商、耍杂技的胡人和动感的骑射胡兵等，他们都具有夸张的深目高鼻的特征，这些形象深深植入汉民族记忆中，成为“胡人典型”[11]。对于胡人的外貌特征，王国维认为西域胡人：“深目多须四字尽之”[12]。
标志胡人形象的另一个重要特点就是发式，被称作髡发。在许慎《说文解字》中道：“髡，剔发也。”商周以来，在中原地区，所谓“身体发肤受之父母，还之父母”观念的流行，无论汉人还是胡人，也无论男女都要蓄发，并把髡发看作是对人的侮辱。秦汉时期一直把髡发作为一种刑罚，直到北周以后，髡发才正式从刑律中消失。但是，由于东胡民族常年居住在漫天风沙的塞外，过着游牧生活，为了便于梳洗就要髡去大部分头发。契丹人属东胡系民族，是鲜卑部的后裔，其髡发习俗当时承袭其先民。契丹男子髡发式样据前人研究统计共6 种，其一是剪去头顶头发，其余部分保留并修剪成短发，形成发圈[13]。如图5 唐代章怀太子墓壁画《客使图》[14]中的胡人发型可见一斑。通过以上描述可见，深目、高鼻、多须、髡发成为胡人形象的特点，也成为绘画中胡人形象区别于汉人的主要标志。绵竹古画《紫微高照》中的武士头戴圆形大帽，卷发垂肩，面相为深目高鼻多须，推测为胡人形象。而流传至今的绵竹年画《紫微高照》中武士的面相与发式则更具有胡人的外貌特征。
图5 章怀太子墓壁画《客使图》 唐 陕西乾县
汉代绘画中的胡人形象不仅展现了其与汉族人在外貌上的差异，更重要的是胡人形象本身也逐渐被赋予了更加丰富的内涵。中央美术学院人文学院的郑岩教授从美术考古的角度对胡人形象进行了专题研究指出，一些胡人主题是“表现祥瑞、神仙内容图像系统的一个组成部分”，对山东青州出土的大型石人进行解析，认为其可能是“镇水、守桥、护堰”的偶像[15]。中国台湾师范大学陈健文提出，汉代中原艺术中胡人形象出现的主题分为七大类：“一是作为表现祥瑞、神仙内容图像系统的一个组成部分；
二是作为镇水、守桥、护堰的偶像；
三是作为求子之神；
四是所谓胡汉交战图；
五是描绘胡人被俘后受降的画面；
六是胡人作为奴隶的画面；
七是与佛教徒有关的造型。”[16]在前人研究中都提到，胡人形象被赋予了“镇水、守桥、护堰”的功能，那么作为治水题材的绵竹古画《紫微高照》中的胡人武士形象的源头很有可能在于此，使画面中的武士形象为胡人的推测就更具有说服力。
此外，汉代绘画中，特别是汉墓壁画中“胡人戏兽”为常见题材，主要有胡人戏虎、戏牛或戏神兽，这些都与汉代西域杂技、兽戏东传的历史背景有关，而且“胡人戏兽”还与以西王母为中心的升仙信仰有紧密联系[17]。而在《紫微高照》画面中，也是以胡人武士与水神无支祁的组合为画面主要内容，这似乎也可以看作是汉代“胡人戏兽”范式的继承与延续。
年画艺人的创作是依据相传粉本，在一代代传承人的口传心授中承继延续，特别是经年累月形成的画诀使年画中的人物形象和画面构图具有程式化的特点，且具有地方特色，如图6《紫微高照》[18]、图7 佛山《紫微正照》[19]等，其中武士的“胡人”形象与绵竹古画、年画中的形象既相似又各具特色。虽然，很难绝对地指出这些年画中的“武士”就是源自“胡人”形象，但他们之间的关联是有迹可循的，为未来年画溯源开拓视野，提供了更多可能性。
图6 钱慧安 清代《紫微高照》
图7 民国时期 佛山 线版手绘 《紫微正照》
值得注意的是，四川地域性与胡人文化有着天然的联系。当四川的蜀布和邛竹源源不断地通过丝绸之路运向西方的时候，西域胡人也不远万里来到四川。四川作为汉代西域胡人的流寓地，在文献和考古资料中都得到印证。罗世平先生认为：“四川在东汉和三国时期，西域胡人通过不同的方式进入蜀中，并定居下来，形成了胡人的聚落。”[15]98因此，该历史背景为古时四川民间绘制胡人图像创造了可能性。
综上所述，通过对汉代胡人外貌的分析，及其与绵竹古画的对比；
胡人形象所具有的“镇水、守桥、护堰”之功能；
汉画中“胡人戏兽”传统范式以及四川是汉代胡人流寓地这四点分析，对绵竹古画《紫微高照》图像中是不是胡人形象，为什么会出现胡人形象等问题给予了一定解释和证明。
2.角色的替代与超越：紫微星君与庚辰
在《古岳渎经》的描述中，大禹先后派童律和乌木由去制服无支祁，但都没有成功。随后派庚辰，最终将无支祁降服。虽然绵竹古画信息匮乏，但是可以根据流传至今且图像相似的绵竹年画《紫微高照》的相关研究作为考察依据，其中画面里降服水神无支祁的角色出现了两个名字，即庚辰和紫微星君。如在王树村先生的《中国民间年画史图录》中对绵竹《紫微高照》拓片年画的解释为：“……大禹又遣掌管时间之天神庚辰（紫微星君）去擒无支祁……”[1]83王海霞主编的《中国古版年画珍本·四川重庆卷》中对《紫微高照》拓本的解释为：“……大禹遣掌管时间之天神庚辰（紫微星君）将其擒获……又，此图也被解读为紫微星化作一力士降服猛兽貔貅的故事。”[2]236
在该年画题材的前人研究中，都只是简单介绍了画面中描述的故事情节，对于庚辰与紫微星君之关系未有解释，缺乏将二者可以直接联系起来的史料作为证明。但不可否认的是，紫微星君是中国古人信仰的主要神祇之一，融多元神格于一体。首先就是北极星（北辰），是北极紫微大帝最早的神格，其文化属性对古代帝王建构为政以德的政治体系具有重要的意义。其次是太一，太一最早是战国时期楚国的神灵，而北极紫微大帝具有太一的神格。太一与北极星、与天子同体，成为圣明帝王、德行祥瑞、君权天授、沟通天地、兵祷护佑、国泰民安的象征[20]。再次是赐福天官，为三官（天官、地官、水官）大帝其一。三官是陈子梼与龙王三女所生的三个儿子，都神通广大，法力无边，于是元始天尊封长男为上元一品九气天官紫微大帝。在三官中以天官信仰最为普遍，民间视为“福神”，画在年画中[21]。而且天官与上元日结合，成为考鉴善恶、祛病消灾、恩泽三届、福被万灵、大悲大愿的日子，赐福天官又名紫微大帝、紫微帝君。最后是金轮炽盛广佛，佛教密宗传入中国后，吸收了中国道教内容，因此，佛教之神常以道教神格来比附。金轮炽盛与北极紫微大帝同体，紫微大帝后来还演化为佛教护法二十四天之一[20]。
可见，紫微星君融多元神格于一体，绘有紫微星君的图像便赋予了多种神格共同的功能，君权天授、保家护国、惩恶扬善、风调雨顺、祈愿丰收、富贵平安、喜乐团圆、多子多福、光宗耀祖、辟邪降妖、禳灾驱病等，似乎所有美好祈愿在紫微星君这里都能实现，俨然成为一位“全能神”。那么，大禹治水图像在民间产生和流传的过程中，极有可能以“全能神”紫微星君代替了大禹治水神话中的庚辰角色。而庚辰原有的降服无支祁的功劳，被紫微星君无限扩大，使后来写有“紫微高照”四字的年画如图1，也不仅只有祈福风调雨顺一个含义，而是将更多的吉祥寓意融于一张年画当中。同时据前人研究，“源于古代黄老道家学说的‘五行生克’理论中，由于紫微星五行属土，‘土克水’之说使紫微星君成为‘克水’的重要形象”[22]，符合大禹治水主题的需要。由此，紫微星君角色在民间，尤其是在治水题材的民间年画中确立起来。年画正是将这种世俗功利的愿望以民间艺术的形式呈现出来，并逐渐成为民间信仰的文化载体，这是年画强有力的精神源头。
紫微星君的形象在中国古代雕塑和壁画中都有所体现。比如在雕塑中较有代表性的是石门山三皇洞紫微大帝，是南宋石刻，紫微大帝头戴平顶通天冠，项下方心曲领，褒衣博带，足着靴踏方形几上，双手捧玉圭，风采神俊[23]。在壁画中，如河北石家庄毗卢寺明代水陆画中西壁绘北极紫微大帝，体态高大，冕旒帝装，长髯飘动，双手执笏，神情肃穆。总之，雕塑与壁画中的紫微大帝均为人间帝王形象。
通过比较发现，不论是雕塑，还是壁画中的紫微大帝，其形象都与绵竹古画《紫微高照》中祥云里的神祇，在相貌、服饰和气韵上十分相似，也是同样具有人间帝王之相。特别是画面中流动着的祥云，一头托着紫微星君，另一头指向武士，暗示观者画面里的武士就是祥云中的紫微星君幻化而成。图1 年画上方“紫微高照”四个大字更是让观者认为祥云中就是紫微星君。四川绵竹年画黑货传承人陈健老师也强调：“祥云中的是紫微，紫微星化作大力士降服怪兽。”
3.吉祥为首：是无支祁、狮子还是貔貅
《古岳渎经》中李汤发现无支祁片段，对无支祁的描述是：“锁之末，见一兽，状有如青猿，白首长鬐，雪牙金爪，闯然上岸，高五丈许。蹲踞之状若猿猴，但两目不能开，兀若昏昧。”[8]707在大禹降服无支祁片段中对其描绘是：“形若猿猴，缩鼻高额，青躯白首，金目雪牙，颈伸百尺，力踰九象。”[8]707-708通过这些描绘，很难将神话中无支祁的形象与绵竹古画《紫微高照》中无支祁的形象对应起来。在绵竹古画中，右前爪托着红球的无支祁更像中国传统吉祥图案中的“狮子滚绣球”。
实际上“胡人戏狮纹”图样最早被发现在山西太原玉门沟出土的北齐（550—577 年）时期的黄釉模印胡人双狮纹扁壶，见图8。扁壶上的胡人戏狮纹具有浓郁的西域风格，胡人高大威猛，其左右两旁各有一只翘着尾巴的卷毛狮子，两只狮子为对称造型，虽形象逼真、刻画细致，但姿态有些呆板。
图8 黄釉模印胡人双狮纹扁壶 北齐 瓷 山西太原市玉门沟 出土 山西博物院藏 图片来源：山西省文物局官方微信
随着历史更迭，明代胡人戏狮纹发展更加多样并具有代表性。如图9 南京板仓村明代墓出土的琥珀带板胡人戏狮纹[24]，可见此时胡人与狮子的组合更加灵动多变，组合造型丰富，有的胡人用手紧抓狮子颈部的系绳，有的胡人则站在狮子的后面或侧面逗引它。狮子饰连弧纹并刻有细密的线表示狮毛，狮尾呈三角形，狮子姿态或蹲或回望，或奔跑或跳跃，与胡人的姿态相互呼应。
图9 南京板仓村佚名明墓出土的琥珀带板
虽然绵竹古画《紫微高照》年代久远，画面有些残破，但通过对比仍可看出，画中胡人武士与无支祁的组合造型和“胡人戏狮纹”具有或承袭、或模仿的某种关系。此外，“胡人戏狮纹”在发展早期是对西域戏狮杂技的模仿，逐渐西域戏狮杂技与中国傩舞相结合产生了狮子舞，其蕴含了驱疫辟邪和吉祥的含义，在唐代成为宫廷乐舞。到了宋代，宫廷狮子舞虽然衰落，但民间崇狮习俗开始盛行起来[24]。狮子舞成为一种吉祥舞，狮子变成瑞兽，既能庇护生灵又能带来吉祥与安康，随之“胡人戏狮”“狮子滚绣球”等都成为民间的吉祥图案，在民众生活中广泛流传和应用。智慧的艺人将具有吉祥寓意的狮子滚绣球的形象代替了神话小说中无支祁的形象。这样一来使《紫微高照》图像便具有了双重含义：既满足了神话故事的叙述，又满足了民众对祈福驱邪的渴望。
还有一个值得注意的问题，在大禹治水神话中，紫微星君降服的是水神无支祁，但对于流传至今的绵竹年画《紫微高照》的解释，更多的说法则是“紫微星化作一力士降服猛兽貔貅的故事”③。貔貅是中国古代神话传说的产物，是作为祥瑞文化的代表性符号之一。据《汉书》记载：“乌戈山离国有桃拔、狮子、尿牛。”孟康注曰：“桃拔，一曰符拔，似鹿尾长，独角者称为天鹿，两角者称为辟邪。”[25]这里的桃拔、符拔、天鹿（又称天禄）、辟邪都是指的貔貅。在中国古代神话传说中，貔貅作为龙生九子中的一个，具有腾云驾雾、号令雷霆的本领，有辟邪、挡煞、镇宅、纳财的功能。在民间传说中，貔貅独特的生理特征还体现在以财宝为食，其腹大，口大，无肛门，象征揽护八方之财宝，只进不 出[26]。民间百姓尤为喜爱貔貅的这种招财护财的功能，因此在年画中以“貔貅”替代了水神无支祁的角色名称，使画面又多了纳财的吉祥含义。
由此可见，水神无支祁只是大禹治水神话中的角色，在绵竹古画和年画《紫微高照》中，无支祁的形象被具有辟邪、祈福吉祥寓意的“狮子滚绣球”图样所替代，而“无支祁”角色的名字也被“貔貅”这个具有招财护财功能的神兽替代了。
绵竹历史悠久，但是绵竹年画的具体起源时间却无法确定。据史料记载，宋代学者赵抃所著《成都古今集记》中提到：“正月灯市……十一月梅市，十二月桃符市。”以此学者们推测北宋时期的成都附近已有年画作坊[2]2。而《续编绵竹县志》中有关于在明代“四川沪州及陕西蒲城地区贴过喜庆内容的绵竹年画”的记载[27]，由此推测，这里的年画，应该主要由绵竹、夹江等地的年画作坊供应，因此表明绵竹年画在明代已具有一定的生产规模。至清乾隆、嘉庆年间，绵竹年画的生产规模已相当庞大，进入了年画发展的繁荣期。
冯骥才先生收藏的这幅绵竹古画《紫微高照》断代为元末明初，属于民间绘画作品，却未直接将其归类于年画。但明确的是古画与流传至今的绵竹年画《紫微高照》之间具有承袭关系。这幅古画与绵竹年画《紫微高照》在画面主要元素和构图方面几乎一致，但是在胡人武士的服饰、姿态以及画面色彩方面有一定差异。绵竹古画《紫微高照》中的武士头戴笠帽、身穿窄袖袍服（类似元代质孙服），束腰带，脚登靴，其穿着俨然一元代武士。而流传至今的绵竹年画《紫微高照》有三个版本，第一版如图1（清代拓片）、第二版如图2（清代手绘）。与古画相比，年画中的武士形象却截然不同，武士头戴镶着圆形宝石的额箍、头顶髡发两鬓有卷发、深目狮鼻、体型矫健、肌肉发达、四肢裸露、身披无袖甲胄露出健硕的臂膀，两只脚一前一后展现身体的挺拔姿态，托着法器的左手高高举起。第三版如图3（民国时期手绘）中的武士双手同时按在无支祁的背上，其姿态不同于前两幅，而且画面采用横版，加大了背景的渲染，增强了画面的空间感。
通过仔细观察画面可以发现，绵竹古画与年画中的武士虽然都是胡人外貌，但是穿着和姿态却有差异。对于绵竹年画中武士形象的形成也有一段珍贵的口述史料记载。绵竹年画《紫微高照》曾被清代年画艺人张学源重新改进。
清末民初著名绵竹年画艺人张学源（1879—1968），其子张先富回忆道：“他记得幼时看父亲绘制的《紫微降兽》，传说紫微是为了降伏兴妖作怪的水兽，化成一个面目狰狞的武士，把水兽锁上了铁链。画面上较好地反映了这个传说，并大胆地对紫微星进行变形，那圆睁的铜铃眼、裂开的血盆大口、不合人体的解剖的肌肉造型，都增强了他的威武感。画水兽的细毛是典型的传统工笔技法，而在施彩时却强调色彩鲜明，形成强烈的对比效果”[28]。
据史料可见，年画艺人张学源改进了武士的形象，其目的是为了增强武士的威武感，加强了武士镇压水兽的威力。而采用工笔技法绘制水兽细毛，或是模仿文人和宫廷绘画技法，也有可能是延续“胡人戏狮文”传统吉祥图案的样式，使画面呈现出工整细腻的视觉效果。而施彩时强调艳丽的色彩，则符合民众的审美需求，满足年画的审美标准。
同时，在该史料中“张先富回忆父亲绘制的是《紫微降兽》”。在清末或是清末以前，四川绵竹地区大禹治水题材的年画名称是否都采用《紫微降兽》，或是也使用《紫微高照》不得而知，但是当下该题材的绵竹年画都称为《紫微高照》。从字面含义来看，“紫微降兽”强调的是武士镇压水兽，即镇灾、驱邪的功能。而“紫微高照”这个名称不仅包含了以上的功能，而且还增加祈福纳祥的吉祥寓意。除了画面人物形象、绘制技法、色彩甚至年画名称在传承中获得改进外，流传至今的绵竹年画《紫微高照》又有红货与黑货两种形式（绵竹年画黑货拓片应在清代乾嘉时期出现）[29]，除了竖版，民国时期张学源之子张先富又创作了横版《紫微高照》（见图3），以满足民众不同的贴挂和装饰需求。同时也反映了年画艺人的聪明才智与该题材在民众中的受欢迎程度。
综上所述，绵竹古画与年画之间是具有承继关系的。古画的设色淡雅、线条流畅，武士的帽饰和服装具有元人风格。而年画主要继承了古画中的主要元素和构图，其嬗变则更加丰富，主要集中在将胡人武士一改元人形象，画面设色变得艳丽，该题材年画的名称也发生了微妙的变动，绘制形式不仅有手绘（红货）还有拓片（黑货），体裁有横版和竖版两种。而这些变化一部分是源于年画对功利性审美的追求，一部分是来自当时民众的审美标准和年画使用的诉求，充分体现了年画根植于民众，服务于民众的特点。纵观其他产地（包括绵竹）的治水题材年画，画中的紫微星君、紫微星君幻化而成的武士、水神无支祁、擎天柱（锁蛟柱）成为构建故事的主要元素，也是基本不变的元素。同类题材不同产地的年画在构图、设色、人物形象的描绘方面会有所差异，以形成各地的艺术风格，但画面基本元素不会变。当然，治水题材的年画所蕴含的人类敢与自然灾害抗争的精神和消灾纳福的功利性心理也是恒定不变的。
绵竹古画上还有一个重要的信息，那就是画面上盖有五个印章，它们的内容分别是，画面最右下角的阳刻“毛永寿画库藏”，右二阴刻“大道无私”，和右一阳刻“寿”字。画面左一阳刻“乾坤”二字和左二阳刻“六朝造像侍者”。从这些印章的信息可知，这幅绵竹古画的原收藏者是毛永寿。他生于1924 年，现已去世，是成都著名收藏家、古玩界前辈。其画面所盖印章中，收藏章“毛永寿画库藏”、人名章“寿”字；
“大道无私”与“乾坤”两枚章都是有关道教文化的内容，应与绵竹古画中道教神祇紫微星君有密切关系，以此展现道教文化精髓；
印章“六朝造像侍者”，六朝时期佛教盛行，无论是雕塑还是绘画都蔚然成风，收藏者将自己看作是六朝造像“侍者”，一方面表达了他对中国传统文化的热爱，另一方面是将收藏这幅绵竹古画的行为看作“侍者”的职责，不仅是对这幅古画，更是对中国传统文化的保护践行。可见，这幅绵竹古画《紫微高照》在收藏者毛永寿心中的重要位置和它的珍贵价值。
绵竹年画历史悠久，以大禹治水神话为主题的年画《紫微高照》备受民众喜爱。冯骥才先生收藏了一幅绵竹古画，与绵竹年画《紫微高照》非常相似，文章通过对古画与年画的对比分析，不仅发现了它们的承袭关系，而且追溯了大禹治水题材的图像历史渊源，阐述了其在传承中的嬗变。如《古岳渎经》中描述的是庚辰打败了水神无支祁，但呈现在画面中，却将庚辰的角色转换成为融多元神格于一体的神祇——紫微星君，他的功能性早已超越了庚辰，自然能给予民众更多的“福祉”。同样，水神无支祁的形象在神话中被描绘成一只可怕的青猿，但绵竹古画和年画中的无支祁，它的形象却与中国吉祥图案“狮子滚绣球”非常相似，而且还被换名为“貔貅”。聪明的年画艺人抽掉原有角色，用民众耳熟能详的、具有更多吉祥寓意的图像来替代，使年画在叙述原有故事情节的同时，又增添了丰富的吉祥寓意。清代的年画艺人根据时人的审美和需求，改进人物形象、调整颜色、丰富年画形式（黑货、红货），到了民国时期还创造了新体裁（横版），充分展现了年画嬗变的动力来源于中国民众对功利性审美的无限追求，而这种特征在绵竹年画《紫微高照》中表现得淋漓尽致。由此可见，民间年画是博大精深的，它一方面反映了广大民众最朴素的生活追求，另一方面年画的产生、发展又与历史、文学、民俗等有着紧密的联系和深厚的渊源，而这也是年画被冯骥才先生称之为“活化石”的原因。
注 释：
①绵竹地区有一个独特的年画品种，类似碑帖的拓片。它以木版阴刻为主，间以阳刻。形成的画面，是不用笔、不用熟纸，而用生宣纸，自制拓色，用单一的墨色或者朱砂红拓制而成，呈现出黑白或红白的效果，在绵竹木版年画的行业术语中，统称为“黑货”。
②淮涡水神之名无支祁，同无支奇、巫支祁。
③冯骥才主编的《中国木版年画集成：绵竹卷》与王海霞主编的《中国古版年画珍本·四川重庆卷》对《紫微高照》年画的解释均为“紫微星化作一力士降服猛兽貔貅的故事”。
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