文学的虚构性的意义4篇

文学的虚构性的意义4篇文学的虚构性的意义　　浅谈古今中外文学作品大多是虚构作品的原因　　摘要：纵览古今中外文学作品，我们可以发现其中有很多著名作品都是虚构的。艺术的虚构是作者以下面是小编为大家整理的文学的虚构性的意义4篇,供大家参考。

篇一：文学的虚构性的意义

　　摘要：纵览古今中外文学作品，我们可以发现其中有很多著名作品都是虚构的。艺术的虚构是作者以生活为依据，是作家结合自身经历与经验，凭借想象进行的创作。艺术的虚构可以更加简单明了的表达作者的观点，经过虚构后的文学形象更具典型性。同时，把生活中的材料加以提炼，并将它们按照生活的逻辑糅合在一起，又使作品能够反映某些生活本质。文艺的虚构提高了作品的质量，这使得作品的阅读价值也大大提高，这就是古今中外文学作品大多是虚构作品的原因。

　　关键词：艺术的虚构、生活、典型性、创作、想象力

　　一、引言

　　纵览古今中外文学作品，我们不难发现其中有很多著名作品都是虚构的。谈到虚构作品，我们很容易联想到神话、武侠、科幻小说等等。但很明显，不只是这些事虚构的，《桃花源记》中的世外桃源是虚构的，《狂人日记》中的阿Q是虚构的，《被缚的普罗米修斯》中的普罗米修斯也是虚构的??那么何者为艺术的虚构？艺术的虚构不是吹牛，也不是凭空虚构，艺术的虚构是作者以生活为依据，是作家结合自身经历与经验，凭借想象进行的创作，因此艺术的虚构是符合生活的逻辑的。艺术源于生活而又高于生活。生活是客观的，而艺术以生活为基础，并根据生活的逻辑进行虚构、缀合、夸张、变形，通过虚构等手段使一桩不可能发生的事合情合理的发生。本文将从作品多采用虚构的原因和虚构在作品中的作用入手，浅谈古今中外文学作品大多是虚构作品的原因。

　　二、作品多采用虚构的原因

　　虽说生活是文学艺术的唯一源泉，但是生活毕竟不能等同与艺术。由于生活的复杂性和零碎性，作家不可能也没有必要如实地描写生活的原样。试想一下，如果写一个人的传记是把他的一生生活的全部细节记录下来，那么是件多么长的作品。而这样的作品没有重点，也不可能少趣味，就所有作者能写，估计也很少有读者有耐心读完，这样的作品以失去意义。海明威曾说：“我站着写，而且是一只脚站着。我采取这种姿势，使我处于一种紧张状态，迫使我尽可能简短地表达我的思想。”正是由于他没有照搬生活，而是将一些生活中的、相关的碎片合理的整合在一起，才会有《老人与海》这样语言精练的作品。

　　很多作品是作家对自身经历与经验进行加工、虚构所创作而成的，经过虚构，人物的形象更加鲜明，使虚构反而更真实。《茶花女》也是取材于小仲马自身的一个故事，作者是作品中的阿尔芒的原型。歌德的《少年维特的烦恼》中走上自杀之路的维特，也是歌德将自己失恋的痛苦与听说的朋友在耶路撒冷的消息结合在一起，加以整理的创作。萧红的《呼兰河传》中的“我”，劳伦斯的《儿子与情人》中的保罗，也都有作者自身的影子。

　　艺术的目的在于认识和反映某些生活的本质。通过对作品的虚构，作家以生活为基础，把生活中的材料加以提炼，并将它们以生活的逻辑糅合在一起，从而创作出具有反映某些生活本质的作品。列夫·托尔斯泰的《复活》取材于一个贵

　　族青年引诱了他姑母的婢女，并使她怀孕。怀孕后的婢女被赶出家门，沦落为妓女。后来婢女因被指控偷钱而遭受审判，贵族以陪审员的身份出席法庭并见到从前被他引诱的女人，深受良心的谴责。他向法官申请准许自己同她结婚，以此赎罪的真实事件。托尔斯泰用这个故事为基础，创造了聂赫留朵夫和卡秋莎的故事，让我们看到了人心向善后，肉体与精神的复活。同时也揭示了俄国社会腐朽的社会制度。茅盾的长篇小说《子夜》中的吴荪甫是三十年代中国民族资本家的典型。茅盾将吴荪甫置于那个半殖民地、半封建，资产阶级又有所发展的社会，赋予吴荪甫有胆识、有谋略、刚愎自用等性格特征和最终破产的悲剧命运，揭示了在半殖民地半封建社会的中国，民族资产无法真正发展的残酷现实。并通过以吴荪甫为代表的三十年代中国民族资本家在同帝国主义和封建主义作斗争时的软弱性与妥协性，揭示了资产阶级无法拯救中国，中国无法走上资产阶级道路的现实情况。

　　三、虚构在作品中的作用

　　虚构有助于人物和环境的塑造。通过对作品中的人物和环境加以刻画可以使作品中的人物和环境具有典型性。而典型人物的塑造是叙事性文学的最高境界。

　　大部分人对三国的了解来自《三国演义》而非来自正史。提到聪明机智不由地会想到诸葛亮，提到狡诈多疑不由得会想到曹操，提到小气多妒便会想到周瑜，提到仁义爱才便会想到刘备，《三国演义》给任务一典型化，使读者都产生乐诸葛智，曹操奸，周瑜妒，刘备仁的印象，但真是如此吗？参看《三国志》，我们可以看到曹操实为枭雄而非奸雄，周瑜度量似海，诸葛亮也不是样样都能算准，白手起家的刘备岂是靠仁义而得荆、益二州。罗贯中用虚构的方法，使诸葛亮以空城计、草船借箭来显其智，将曹操所言“宁我负人（孔融），毋人负我”变为“宁我负天下人，毋天下人负我”显其暴，让周瑜被诸葛亮“三气”而亡，死前高呼“既生瑜，何生亮”显其多妒，写刘备将阿斗弃置路边以显其爱才（赵云）。罗贯中通过虚构的方法是小说中的人物具有鲜明的个性特征，是他们区别与他人，成为典型。与此同时，也宣扬了他“尊刘贬曹”的思想。

　　艺术作品的典型性越高，它的社会意义也愈大，审美价值也愈大。①曹雪芹将无依无靠的林黛玉置于封建社会的大家庭中，所以不管林黛玉有多么孤傲清高，也只能多愁善感，不管她爱宝玉有多深也只能向贾母妥协，她不可能成为捍卫婚姻自由的斗士。阿Q只是辛亥革命时的一个农民，所以不可能向资产阶级或无产阶级革命者那样进行革命。这些典型人物都生活在他们所特定的典型的环境中，并且深受典型环境的影响，而这种典型性使作品更有价值。

　　作家写作的过程也是创造的过程，作者通过虚构一些情景、人物来表达自己想要抒发的情感。中国古代诗人、词人多虚构“他人思己”的方法来表达自己对家乡、亲人的思念。如杜甫的《月夜》，“今夜鄜州月，闺中只独看。遥怜小儿女，未解忆长安。香雾云鬟湿，清辉玉臂寒。何时倚虚幌，双照泪痕干。”杜甫通过设想的方式，通过猜想家中妻子思念他来表达自己困居长安时对家小的深切挂念。白居易也写下“共看明月应垂泪，一夜乡心五处同”（《望月有感》），通过写自己望月思亲，联想到此时亲人也在望月落泪想念着自己，反映了战争给百姓带来的灾难，抒发了自己对兄弟姐妹间的思念之情。同样借虚构他人思念自己的还有北宋词人周邦彦“五月渔郎相忆否？小楫轻舟，梦入芙蓉浦。”（《苏幕遮·燎

　　①

　　吴中杰《文艺学导论》（沈香》），词人借渔郎思己表达自己久居长安（汴京），远离家乡，对家乡的思念。

　　虚构是作家想象力的展现。陶渊明笔下的《桃花源记》描绘了一个没有阶级，没有剥削世外桃源，陶渊明以武陵渔人进出桃花源的行踪为线索，从渔人迷路误入桃林，看到“芳草鲜美，落英缤纷”不由继续向前，从尽头的洞口进入，看见一片宁静、和谐的社会。作者通过丰富的想象力，虚构出桃源深处的大同社会，与现实社会阶级压迫、动荡平凡形成鲜明的对比。《桃花源记》成为千古名篇，陶渊明笔下世外桃源也成为千年来广大劳动人民的向往与追求。

　　除了中国古代的诗文外，古希腊的悲剧剧作家们也多采用虚构的方式来使自己的作品达到高峰，埃斯库罗斯的《被缚的普罗米修斯》，索福克勒斯的《俄狄浦斯王》，欧里庇得斯的《美狄亚》无一不是虚构的作品。《俄狄浦斯王》更是被亚里士多德称为艺术的典范。《俄狄浦斯王》取材于希腊神话传说，作者通过写俄狄浦斯智慧超群、勤政爱民，也无法摆脱杀父娶母的“神示”的悲剧命运，彰显了人在命运前的无能为力，这种按悲剧来源与命运本身，十足地体现出悲剧色彩，使这部悲剧成为悲剧中最优秀的作品之一。

　　四、总结

　　通过结合实例对作品多采用虚构的原因和虚构在作品中的作用的分析，我们看到艺术的虚构可以更加简单明了的表达作者的观点，经过虚构后的文学形象更具典型性。同时，把生活中的材料加以提炼，并将它们按照生活的逻辑糅合在一起，又使作品能够反映某些生活本质。文艺的虚构提高了作品的质量，这使得作品的阅读价值也大大提高，这就是古今中外文学作品大多是虚构作品的原因。

篇二：文学的虚构性的意义

　　记载人物经历的作品称为传记，其中文学性较强的作品即是

　　传记文学。传记文学的基本特征是：

　　以历史上或现实生活中的人

　　物为描写对象，所写的主要人物和主要事件必须符合史实，许虚构。在局部细节和次要人物上则可以运用想象或夸张，不允

　　作一

　　定的艺术加工，但这种加工也必须符合人物性格和生活的特定逻

　　辑，在这一点上，它有别于以虚构为主的小说。传记文学所写的

　　人物生平经历必须具有相对的完整性，在这一点上，它又有别于

　　只写人物一事数事、突出性格某一方面的报告文学、人物特写等。

　　它还必须写出比较鲜明的人物形象，比较生动的情节和语言，具

　　有一定的艺术感染力，在这一点上，它又和普通的人物传记不一

　　样。

　　文学与历史最初是纠缠在一起的，无论是古希腊的《希腊波

　　斯战争史》还是中国的《左传》、《史记》之类，都同时肩负了

　　文学和历史的双重重任：

　　在纵向上它是历史，在横向上它又是文

　　学。但是以后的分类越来越趋于精细，文学与历史就渐渐分离了。

　　这样做有两点好处，一是历史之树更为精悍，除却了可疑的枝条

　　和花朵；二是文学也获得了独立的品格，可以在想象的空间里恣

　　意驰骋。我国史传文学产生的年代久远，可以追溯到历史文学的

　　最初形态。与世界上其它国家一样，我国也存在着一个“传说的

　　时代”。那时还没有产生文字，许多历史事件、历史人物故事，如黄帝擒蚩尤、鲧禹治洪水、姜生后稷等，都是以口头的方式流

　　传。自从产生了文字，代代口耳相传的神话、传说、史诗便以书

　　面的形式记录下来，一部分还经过改造而成为史籍的材料。今天

　　读到的现当代历史著作已经没有似是而非的历史传说了；

　　而我们

　　的文学也不再为历史所束缚，即使名之为“历史小说”，也获得

　　了更大的想象自由。更重要的是人们对历史和文学的功能已经有

　　了明确的区分，从而避免了某种程度的混乱。

　　现在我们很少在文

　　学中了解历史了，同样，我们也不再从历史学著作中品味文学的

　　情感意味。而最初的传记文学一般采用散文的形式和手法，说接近，作者情感融入其中，于是可能就会有虚构的成分。

　　传记文学在中国有悠久的传统。

　　历史小说以史料和史实为基

　　础，这使它注定只能用客观叙述的写实性创作方法。

　　而创作历史

　　题材类文学作品的作者，也必然对民族传统的美学风范和艺术韵

　　味有着强烈的好感与共鸣。

　　所以，历史小说从创作方法到审美趣

　　味，都离不开想象，自然就有了虚构的性质。古代传记文学大体

　　上包括两类，一类是历史传记文学即史传文学，一类是杂体传记

　　文学即杂传文学。司马迁是中国第一位史传作家，他的《史记》

　　中的“本纪”、“世家”、“列传”，几乎都是优秀的传记文学

　　作品，一些历史人物传记具有强大的艺术魅力。胡适说过，“历

　　史像个小姑娘，任由人涂抹化妆，而文学家很多想充当这个化妆

　　师”。司马迁是文学家还是历史学家呢？他在《报任安书》中这

　　样抒发自己写《史记》的豪情壮志：

　　和小

　　古者富贵而名摩灭，不可胜记，唯倜傥非常之人称焉。盖西

　　伯拘而演《周易》；仲尼厄而作《春秋》；屈原放逐，乃赋《离

　　骚》；左丘失明，厥有《国语》；孙子膑脚，《兵法》修列；不

　　韦迁蜀，世传《吕览》；韩非囚秦，《说难》、《孤愤》；《诗》

　　三百篇，大底圣贤发愤之所作也。此人皆意有所郁结，不得通其

　　道，故述往事，思来者。及如左丘失明，孙子膑足，终不可用，退而论书策，以舒其愤，思垂空文以自见。仆窃不逊，近自托无

　　能之辞，网罗天下放失旧闻，考之行事，稽其成败兴坏之理。上

　　计轩辕，下至于兹，为十表、本纪十二、书八章、世家三十、列

　　传七十，凡百三十篇。亦欲以究天人之际，通古今之变，成一家

　　之言。

　　这段文字表达了司马迁著《史记》的真实目的。

　　《史记》是

　　二十四史的第一部，自《史记》起中国的历史体裁才真正树立了

　　标准，司马迁开创的以人物描写为中心的“纪传体”，成为以后

　　历代正史的标准文体。班固的《汉书》，陈寿的《三国志》，范

　　晔的《后汉书》，沈约的《宋书》，李延寿的《南史》、《北史》，欧阳修的《新唐书》等，都包含一些较出色的史传文学篇章。

　　正如《报任安书》中所叙述的那样，《史记》更伟大的地方，则在于司马迁带着的深厚感情。

　　这些带着感情的传记，无疑正是

　　文学中的精品。司马迁有着强烈的正义感与反抗精神，在宫廷集

　　权的时代里，他正像屈原一样变成了一个罪人。他的一腔不平，顽强的斗争性格，在受了腐刑之后，就只有借着写史的方式把它

　　表现出来。自然，传记文学乃是最能够发挥这个作用的。司马迁

　　因此不是客观地写历史，而是把自己的思想感情交织到历史中。

　　因此我们可以说传记文学并不是完全按照历史所写的，而是作者

　　眼中的历史。正如鲁迅称《史记》是“史家之绝唱，无韵之离骚”，《离骚》是楚辞，属于诗的范畴，是讲求想象的，而史是要求事

　　实的。

　　《史记》中的文字，由于带着司马迁的主观思想感情，也就

　　不可避免的带有文学的虚构性。

　　这一方面丰富了中国文学中的故

　　事传统，一方面也形成后来笔记小说的章法结构。

　　《游

　　侠列传》、《滑稽列传》，都是由一些短篇汇集而成的。这就是

　　后来笔记小说体裁的由来。

　　至于像鸿门之宴，垓下之围那样壮阔

　　的场面则要等到《三国演义》、《水浒传》等章回小说才能承继

　　那个传统。章回小说的体裁原是从讲史中发展出来的。

　　讲史之所以盛行，就不能不溯源到《史记》了。

　　第二类是杂传文学。在《史记》之前，已有《穆天子传》、《晏子春秋》等杂史杂传。《史记》的问世为杂史杂传提供了更

　　为成熟的艺术手段，于是魏晋南北朝出现了一大批富有文学色彩

　　的杂史杂传，如袁康、吴平的《越绝书》、赵晔的《吴越春秋》、刘向的《列女传》、佚名的《汉武故事》、《蜀王本纪》等，其

　　艺术特征已近乎小说。到了唐代，古文运动的两位领袖韩愈、柳

　　宗元的散传《圬者王乘福传》、《张中丞传后叙》、《柳子厚墓

　　志铭》和《种树郭橐驼传》、《梓人传》、《段太尉逸事状》等，以清新的中国民间

　　《史记》中

　　文笔和鲜明的形象塑造，为传记文学的创作注入了新的

　　生命力。其他文学名家如白居易、刘禹锡、李翱、李商隐等作家

　　亦有佳作传世。

　　时至今日，我们提到一些历史人物时，还往往带有某种个人

　　色彩。就像我们提到曹操时，在许多人心中是一个奸臣形象。但

　　历史上的曹操是不是这个样子呢？不是，这就是《三国演义》给

　　人造成的错觉，这部书影响太大，再加上民间说书艺人的渲染，曹操便脱离了他本身的形象，变成了一个奸臣的样子。

　　这也就是

　　写书者自身思想感情在里面的体现，这种偏差，在《三国志》中

　　就会少一些。

　　到了近代，正式的史书和个人的传记逐渐分家；

　　“五四”文

　　学革命以后，文学创作又从一般的文学作品中独立出来

　　史、传、文三者的关系发生明显的变化，传记文学也由传统的体裁向

　　现代的文体演变。因为需要新的探索，也因为新文学作家中很少

　　有人专门创作这种边缘性文体的作品，在一个时期里传记文学显

　　得比较沉寂。由文史学者朱东润撰写的《张居正大传》，被公认

　　为是这个时期的代表作品，此外，像鲁迅的自叙性散文《朝花夕

　　拾》、郭沫若的长篇自传《反正前后》、《创造十年》、《革命

　　春秋》等，也可以看作是传记文学作品。中华人民共和国成立以

　　后，随着回忆录和人物传记等文体的繁荣，这种情况有所改观，陆续产生了一些有影响的，传记文学出现兴盛的趋势；

　　特别是一

　　些英雄模范人物的传记文学作品（如吴运铎的《把一切献给党》

　　等），成为流传很广的青

　　年读物。《人物》、《名人传记》等刊

　　物也经常刊登传记文学作品。

篇三：文学的虚构性的意义

　　作者：刘馨智

　　来源：《语文教学与研究(综合天地)》2017年第12期

　　近日，有人对小学课文《爱迪生救妈妈》一文“挑刺”认为其没有相关事实依据，求妈妈的阑尾炎手术当年也不可能完成。因此出现了两种观点，一是文学作品可以在现实的基础上进行必要虚构，也有人认为这会忽悠小朋友，小朋友会很迷茫。

　　我认为文学作品是可以在现实的基础上进行必要虚构的。

　　文学作品在现实的基础上进行虚构，可增强其文学艺术性。中国古代四大名著之一《三国演义》，就有着大量虚构的部分。人人都知其三分实，七分虚。《三国演义》火烧赤壁，草船借箭，空城计等等故事，被人们熟记于人心。但这些故事都是在现实的基础上进行改编。改编后使主人翁的形象更加具有传奇色彩，人物的特点更加明显。诸葛亮的足智多谋，关云长的重情重义，赵子龙的卫国忠心突显得淋漓尽致。《三国志》叙述真实的历史，但被列入古代四大名著的是《三国演义》再次说明了在现实的基础上进行虚构，可增强其文学艺术性。

　　文学作品在现实的基础上进行虚构，能吸引读者，让人更容易体会情感。《安徒生童话》世界文明，虽是童话，内容肯定是虚构的，但这又如何？《卖火柴的小女孩》悲惨人生，深深感动读者的心灵，为小女孩的死感到痛惜，对他人的冷漠，社会的黑暗感到气愤。《皇帝的新衣》体现出了一国之君的愚笨，小人的奸险。生动形象，充满想象的故事，讓小朋友们更喜爱的去读。

　　假若，童话为了真实性而写真人真事，没有了一点想象，没有了奇幻的天地，就不会那么有趣，儿童不会被无趣的文字吸引，甚至根本算不上是童话。

　　文学作品在现实的基础上进行虚构，可以让人获得名利。电影《血战钢锯岭》便是在真人真事上进行改编，有了“真实性”的虚构，电影使每个观众体会到了战争的残酷，信仰的力量。剧中的演员和导演也一炮而红。电影评价极高。

　　在现实的基础上对文学进行改编，进行必要的虚构是可行的，这是对文学作品的一次升华。我们不能忘记文学作品的虚构性是文学的重要手法和特点。

　　刘馨智，湖北武昌实验中学学生。

篇四：文学的虚构性的意义

　　作者：赵攀

　　单位：河南师范大学

　　定

　　曹文轩在《小说门》中非常明确地指出，小说史是以虚构开始的。一、小说对虚构的演变———从对虚构的回避到对虚构的全面认“小说的起源被推至神话，是一种被普遍认同的说法。如果这一说法果真成立的话，那么，小说史的第一步就是踏在虚构的苍茫大道上”［１］８６。毋庸置疑，神话在后来的漫长岁月中被慢慢演化为小说，作为一种虚构能力预示着小说这种文学形式是完全可以被创造出来的。然而，在小说发展的历史中，无论是浪漫主义还是现实主义的小说家都对虚构躲躲闪闪，努力营造一个小说等同于历史的逼真感。华莱士?马丁曾在《当代叙事学》中写道：“在最好的现实主义叙事作品中，我们为其真实感所震惊：我们也许根本想象不到我们翻开书页时会出现什么，但当它出现后，我们感到这是必然的———它抓住了我们历来所了解的，尽管也许是极其朦胧地了解的，经验的真实。［”２］６７然而，到了２０世纪，经历了两次世界大战的小说家们终于对真实感到了疲惫，面对哲学上“真实观”的崩溃，小说家们也终于摒弃了真实，开始了对虚无、背离、荒诞、陌生化甚至是零度写作的追求。作者不再扮演“在场者”和“目击者”这种全知全能的叙述者形象，而是承认“上帝之死”的事实，小说家不再是上帝，小说家必须直面“说谎者”的身份。戴?赫?劳伦斯反复说：“艺术家是个说谎的该死家伙，但是他的艺术，如果确是艺术，会把他那个时代的真相告诉你。这才是

　　要紧的事。”［３］２２４米兰?昆德拉也说过：“我所说的一切都是假设的。我是小说家，而小说家不喜欢太肯定的态度。”［４］６６普鲁斯特居然声称，在整本书中，“没有一件事不是虚构的”［５］３４５。在世界文坛上享有盛名的英国作家约翰?福尔斯则更胜一筹，在小说中直接讨论小说写作的虚构性。在２０世纪六七十年代，许多人把他看成是英语世界里最伟大的现代作家和第一个后现代小说家。他的代表作《法国中尉的女人》（下文简称《法》）一经问世，立即引起轰动。有评论家说，福尔斯的声名大振，不仅仅因为他像托马斯?哈代那样是一个讲故事、描摹景物的高手。他的出色之处还在于：他的小说从不重复同一个内容，文体也因书而异，给人以不断推陈出新的新鲜感。有关《法》的评论从存在主义到后现代叙事策略，从自由主题到女性主义以及和某些现实主义作家作品的互文性解读数不胜数，足见其在评论界受重视的程度。笔者在此只对福尔斯在《法》中对小说创作的虚构性进行解读，以凸显虚构性在小说中起到的强大功效。

　　二、虚构的功效

　　虚构的功效之一：弥补现实或逃避。虚构就是为了弥补现实。“现实是远不尽如人意的，现实甚至是千疮百孔的，造物主的设计一开始就是有问题的。对于那么多的缺憾，我们一直未能找到补救的办法。而小说的出现，却使我们看到了一线希望。与哲学和诗不一样，小说擅长的就是描绘实状。这个实状完全可能是虚拟的……从某种意义上讲，小说当初出现，就是带了这种弥补现实的天任的。这也成了它存

　　在的理由”［１］９６－９７。福尔斯在《法》中对莎拉的虚构是为了弥补现实中不尽如人意的莎拉。小说以哈代的诗歌《谜》开篇，女主人公莎拉是一名在眺望大海的神秘的黑衣女子，进入读者眼帘的是一个与维多利亚时代淑女形象格格不入的另类形象。而莱姆镇上的人又把她描述成“悲剧”、“法国中尉的婊子”、“堕落的女人”和“被社会遗弃的女人”各种名词的混合体。而站在她的对立面的欧内斯蒂娜却是一个典型的地地道道的淑女。用一个充满争议而且并不漂亮的另类女性莎拉来弥补美丽聪慧看似完美的传统女性欧内斯蒂娜似乎有些荒诞，而这恰恰是福尔斯创作的精妙所在，他在告诉读者一个哲理：世界无真实，缺憾即完美。而具备这么多“缺憾”的莎拉让我们看到了什么希望呢？作者这样来描述莎拉的外貌：“在他们那个时代，最受推崇的女人面容是文静、柔顺、腼腆。那张脸不像欧内斯蒂娜的那么漂亮。不论什么时代，也不管用什么样的审美标准衡量，那确实不是一张漂亮的脸蛋儿。

　　但那却是一张令人难忘的脸，一张悲凉凄切的脸。那张脸上所流露出的悲哀，正像树林中所流出的泉水一样，纯净、自然、难以遮拦。那张脸上没有矫揉造作，没有虚情假意，没有歇斯底里，没有骗人的面具，最重要的是，没有神经错乱的痕迹。”［６］３５作者宣扬的是莎拉的一种自然美，悲剧美。而她对男主人公查尔斯的吸引又远非如此，莎拉具有和男人一样的思想和情怀，查尔斯对莎拉不仅有同情还有敬佩和某种相近的感觉。而莎拉本人对莱姆镇上的人对她的误解和诋毁却抱一种漠然的态度，她心里想，“侮辱也好，指桑骂槐也好，都不能动我一根毫毛，因为我已把侮辱和指责置之度外了，我一钱不值，我几乎不再是人了，我只是法国中尉的娼妇”［６］１７７。莎拉具有在逆境中生存的决心和勇气，她在“法国中尉的娼妇”的恶名下获得了一种自由，她的离经叛道、不合时宜都有了合理的解释，她的恶名成了她的避难所。也恰恰是这一点让她不仅对男主人公查尔斯而且对读者都具有一种像谜一样强大的吸引力。

　　如果说福尔斯虚构的莎拉是对现实中不能掌控自己命运的众多莎拉的弥补，那么男主人公查尔斯身上却有很多“逃避”的痕迹。当然我们首先要重新理解“逃避”。曹文轩的观点是“小说带领我们背弃现实，而逃避到它所构造的世界之中。小说成了焦灼心灵的港湾和荒漠面前的绿洲”［１］９７。在《法》的前十二章，福尔斯对维多利亚时代小说的写作方式进行了淋漓尽致的模仿，其中在第四章他全知全能地告诉读者查尔斯个什么样的人，“读者们将会看到，查尔斯有好高骛远的毛病。聪明的懒汉为了证明自己懒得有理，总是要好高鹜远的。总而言之，查尔斯有着拜伦式的游手好闲，却没有拜伦那些发泄情感的途径：作诗和寻花问柳”［６］５６。维多利亚时代小说里的查尔斯无法逃避作者对他的安排和评价，这是传统小说的惯用手法。然而到了第十三章，福尔斯完全换了一种口吻，承认作者的无能为力，他不仅不知道莎拉是谁，她从哪里来，而且对查尔斯也完全失去了控制，他在文中写道，“一个计划的世界是一个僵死的世界。只有在我们笔下的人物和事件开始不受我们的约束时，它们才开始变得活生生的。

推荐访问:文学的虚构性的意义 虚构 意义 文学