从比较文学到比较艺术:当代欧美诗乐画跨艺术研究述评*
欧 荣
(杭州师范大学 外国语学院,浙江 杭州 311121)
诗画关系研究在欧美素有传统,其源头可追溯到亚里士多德的《诗学》和莱辛的《拉奥孔》。①文学与音乐关系研究则在20世纪50年代开始兴起,成为比较文学研究领域的重要组成,进而被音乐学界借鉴,拓展为诗画乐跨艺术研究,在欧美学界甚为兴盛②。
美国学者卡文·布朗(Calvin S.Brown,1909—1989)发表的《音乐与文学比较研究》(MusicandLiterature: ComparisonoftheArts,1948)可谓此领域的系统性开山之作。布朗在探讨音乐与文学之间的共性以及二者在声乐中的合作之后,深入分析现代主义文学对音乐艺术手法的借鉴,也论证了文学对标题音乐和叙事性音乐的影响。其后,布朗又在《语中曲:乐化诗研究》(ToneintoWords:MusicalCompositionsas SubjectsofPoetry,1953)中分类深入分析了诗歌对音乐的诸多借鉴和转换。在此基础上,布朗提出:
比较文学承认,一切艺术尽管使用的媒介和手法不同,但却是相似的活动,它们之间不仅会由于不同时代精神的影响而表现出相似之处,而且常常有直接的相互影响。并非所有这些关系都属于比较文学学者的领域。例如,巴洛克建筑和巴洛克音乐之间的相似之处就超出了他的研究范畴。但是文学与其他艺术的关系是其领域的一部分,即便只涉及一个国家,我们通常也将其视为比较文学的一部分。[1]75-113
布朗也因此成为美国比较文学平行研究的先行者。随着比较文学美国学派的兴起,美国现代语言学会(MLA)在跨学科研究分会下设立了“文学与其他艺术”研究小组③,在20世纪下半叶分别出版了《文学研究的关系》(RelationsofLiteraryStudy: Essayson InterdisciplinaryContributions,1967)以及《文学的相互关系》(InterrelationsofLiterature,1982)两本论文集,两本论文集都收录了论及文乐关系的文章。④1970年美国比较文学界的权威期刊《比较文学》(ComparativeLiterature)第2 期推出“文学与音乐研究”专刊,布朗撰文将文乐关系作为新兴的研究领域,他甚至将比较文学界定为“至少涉及两种不同表达媒介的文学研究”⑤。1986年布朗在《音乐与文学比较研究》再版前言中总结了文乐关系的研究成果,梳理了文乐关系研究的学术动态,并预见此研究领域仍方兴未艾。新世纪前后,卡文·布朗因其长达半个世纪的开拓之功被乌尔利希·韦斯坦因(Ulrich Weisstein)等人尊奉为比较文学跨学科研究的“精神导师”。[2]ix
自20世纪80年代起,文学与音乐研究的学术研讨会相继召开。1988年美国达特茅斯学院举办主题为“音乐与语言艺术:交叉研究”的研讨会。1990年奥地利格拉茨大学举办“音乐—文学体裁的语义学研究”会议。1995年瑞典隆德大学的“跨艺术研究”国际研讨会中设有“音乐与其他艺术对话”的分议题。1997年格拉茨大学召开首届“语言与音乐研究”国际研讨会,探讨和确立该领域的研究范畴、研究重心、研究目标、研究方法和核心概念等;会议期间成立了语言与音乐国际研究学会(The International Association for Word and Music Studies ,简称WMA),学会提倡跨越文化边界,拓展学科范畴,致力于文学/语言文本与音乐互动关系的研究,为音乐学家和文学研究者提供跨媒介研究的交流平台。学会成立后每两年举办一次学术会议,至2019年在欧美和澳大利亚共举办了12 届双年会,出版会议集刊18 部,成果丰硕,在欧美影响很大。⑥
概括而言,在欧美学界,史蒂芬·舍尔(Steven Paul Scher)关注“文学中的音乐”,劳伦斯·克莱默(Laurence Kramer)建构“音乐阐释学”,克卢弗(Claus Clüver)、潘惜兰(Siglind Bruhn) 和莉迪亚·戈尔(Lydia Goehr )拓展“艺格符换”诗学,奥尔布赖特(Daniel Albright)提倡“泛美学研究”:这些学者的努力都对诗画乐跨艺术研究起到了开拓和推动作用。
语言与音乐国际研究学会的创立者之一,德国学者史蒂芬·舍尔是文学与音乐研究重要的开拓者。他把音乐和文学的关系划分为三种类型:“音乐和文学”(music and literature),“音乐中的文学”(literature in music)以及“文学中的音乐”(music in literature)。传统音乐学主要研究“音乐和文学”(如声乐)、“音乐中的文学”(如歌剧)以及音乐传记,而他则关注“文学中的音乐”。⑦
他在《德国文学中的语绘音乐》(VerbalMusicin GermanLiterature,1968)一书中区分了三类“文学中的音乐”:“语绘音乐”(verbal music)、“谐声音乐”(word music)以及“对音乐结构或表现手法的文学改写”(如文学作品采用奏鸣曲、赋格、回旋曲形式等)。他对前两个概念又进行了辨析:
所谓“语绘音乐”,我是指对真实或虚构的音乐作品在诗歌或散文中的文学性再现,即任何有乐曲作为“主旋律”的诗意文本。除了对乐曲的描述,此类文学作品还常暗含着对音乐表演的描绘或人物对音乐的主观感受。语绘音乐偶尔会营造拟声的效果,但明显有别于“谐声音乐”,后者完全是对声音的文学性摹仿。[3]8
舍尔尤其关注文学中的“语绘音乐”。在《语绘音乐理论札记》(NotestowardaTheoryofVerbalMusic,1970)一文中,舍尔勾勒了一幅文乐关系图(图1),明确语绘音乐的特殊性,其创作意图“主要为了诗意性地传达音乐的思想情感内涵或隐含的象征性内容,而非为了肖似乐音或摹仿音乐形式”。他进而区分两种基本的语绘音乐形式:在第一种形式中,诗人以直接的音乐经历或加上自己对乐曲的了解为创作来源,描述他能听出的音乐或推测的音乐,这就是“在语词中再现音乐”(re-presentation of music in words)。在第二种形式中,诗人虽然受到了音乐的启发,但其想象是主要的创作来源,这就是“在语词中直接呈现虚构音乐”(direct presentation of fictitious music in words),诗人创造了“一首语词之乐”(a verbal piece of music)。[4]151-152
图1 舍尔的文学与音乐关系图[4]151
论及语绘音乐的功能,尤其是叙事文学中的音乐插段时,舍尔认为:有效的语绘音乐植根于叙事语境,同时又能激发时空的交融感,因此成功的语绘音乐作家应该能巧妙地融合空间和时间的认知原则,以达到一定程度的共时性,最终创造近似(三维)图像艺术媒介的效果,同时又超越任何单一艺术形式的审美和认知特性的局限。[4]155以英国作家阿道司·赫胥黎(Aldous Huxley)的小说《针锋相对》(PointCounter Point)中的音乐晚会场景为例,舍尔指出,赫胥黎将一次音乐体验插述为小说叙事序列中一个意义非凡的时刻,作者通过对乐曲的阐释性描述营造了一个多维时空印象,在之后的情节发展中,这个乐段不断复现,并与小说人物的精神和情感产生交融,丰富了作品的艺术效果。
德国学者吉尔(Albert Gier)在舍尔的分类基础上提出文乐关系的第四种类型,即“作为音乐的语言”(language as music),并从语义学的角度分析“文学中的音乐”:在“语绘音乐”中,音乐作为能指;在“谐声音乐”中,音乐作为符号;在文学性音乐结构与技巧中,音乐作为所指。[5]61-92
舍尔和吉尔从文学本位的立场研究文乐关系,劳伦斯·克莱默则从“新音乐学”(New Musicology)的立场研究文乐关系,倡导文化研究视域下的“音乐阐释学”(musical hermeneutics)。他在专著《音乐与诗歌:19世纪及之后》(MusicandPoetry: TheNineteenth CenturyandAfter,1984)中对欧美19世纪以降的非戏剧音乐(器乐、歌曲)和抒情诗进行平行比较研究。克莱默首先阐明诗乐关系研究的可行性:“我们盛赞乐中有诗,诗中有乐;作曲家创作音诗(tone poem),诗人写作序曲和夜曲。尤为重要的是,这两种艺术很独特,都有赖于以即时和有形的方式处理时间的流逝。就此而言,二者的结构性基础是相同的。”[6]4克莱默由此提出:“一首诗和一支乐曲可能会在结构性节奏(structural rhythm)上趋同:一种共同的延展模式可以作为二者显性维度的阐释框架。”[6]10以19世纪为分界点,克莱默认为此前的诗乐结尾是一种“话语模式”(discursive models),二者的结构性节奏趋于连贯的“陈述”,使得这两种艺术个性鲜明,无法相融;而19世纪之后的诗乐结尾是一种“意识模式”(consciousness models),但这种意识模式并没有取代“话语结构”,而是在其之上叠加了基于意识模式的结构性节奏,作为话语结构的副文本,克莱默称之为“宣泄节奏”(cathectic rhythm)并提出,19世纪之后以浪漫主义为代表的诗乐作品通过“宣泄节奏”的疏导,趋于融通。[6]17-21以此为主线,克莱默对贝多芬的音乐与华兹华斯的诗歌、肖邦的作品与雪莱的诗作、查尔斯·艾夫斯(Charles Edward Ives)的乐曲与斯蒂文斯(Wallace Stevens)的诗歌以及贝多芬、勃拉姆斯等音乐作品中的歌曲进行了细致的比较分析。
此后,他在《危险的联系:音乐批评中的文学文本》(DangerousLiaisons: TheLiteraryTextinMusical Criticism,1989)一文中提出了“音乐诗学”(melopoetics)的概念,用来指代音乐/文学批评[7]159,并在文中阐明建构音乐诗学的可能性、音乐诗学研究方法和研究意义。这一概念被舍尔所接受和应用,并在十年之后,对欧美“音乐诗学” 的发展进行了回顾和展望。[8]18-19
在《作为文化实践的音乐》(MusicasCultural Practice,1990)一书中,克莱默反对纯音乐的看法,坚持认为所有的音乐在一定程度上都是“文本音乐”(texted music),音乐也是文本生产的文化活动,与同时代的文化实践息息相关。因此他提出,“解读一个写作文本与解读一部音乐作品可以说没有本质的区别”,并总结了进行音乐阐释的各种条件:
(1)作曲家提供了语言线索;
(2)音乐文本或语言文本(或二者兼有)中包含引用或指涉,以此建构超出乐曲本身的语境;
(3)音乐结构本身以“图画”或“象征符号”的方式言说,在特定的历史框架下或身处特定文化语境的阐释者中,引发普遍性的共同反应和理解。[9]1-20
克莱默力图找到文学批评与音乐学的交界面,以便进行更广泛的文化批评。由此,克莱默将“音乐阐释学”定位于“与非音乐研究领域互有助益的一项跨学科研究”,他觉得在文化语境中理解音乐创作还不够,还可以把音乐理解为“一种文化行动”(a cultural agency),即“作为话语和表征实践的参与者,而非仅仅是其镜像”。[10]269-270
总之,劳伦斯·克莱默通过音乐与文学关系研究,建构了一套跨艺术批评话语,确立了音乐叙事以及音乐与文化批评的范例。作为诗人兼作曲家的诗乐研究者,克莱默的分析和论证极具专业性和启发性,在欧美学界产生重大影响。
美国比较文学学者克劳斯·克卢弗把原本用于诗画关系研究的“艺格符换”(ekphrasis)的概念延伸到诗歌与音乐研究。⑧他在论文《艺格符换再探:非语言文本的语言再现》(EkphrasisReconsidered: OnVerbalRepresentationsofNon-VerbalTexts,1997)中以葡萄牙诗人乔治·德塞纳(Jorge de Sena)的两部诗集为例,批评赫弗南(James Heffernan)对“艺格符换”的界定——“视觉表征之语言再现”(verbal representation of visual representation)[11]3——太过局限,仅涉及从视觉艺术到语言艺术的转换。
德塞纳的诗集《变形集》(Metamorphose,1963)由19 首有关雕塑、绘画、照片和建筑内观的诗作组成。第二部诗集《音乐艺术》(ArtedeMúsica,1968)有34 首关于音乐主题的诗作,副标题是“32 首音乐变形和序曲,集锦和作者后记”。根据赫弗南对艺格符换的界定,塞纳《变形集》中两首有关建筑的诗作以及第二部诗集就被排除出艺格符换之列。而克卢弗想做的正是拓展艺格符换的概念。通过文本细读,克拉夫发现第一部诗集中有关建筑内观的诗作在语调、技巧、阐释和思考方式上与其他诗作没有明显不同,诗集中还有关于面具和飞行器的诗,虽然描绘对象并非艺术品(赫弗南所谓的“视觉表征”),但“我们把它当作艺格符换来读”[12]26。第二部诗集的创作宗旨与第一部诗集一脉相承,克卢弗也视之为艺格符换诗。他由此推出自己的界定:“艺格符换是对一个由非语言符号系统构成的真实或虚构文本的语言转换”(Ekphrasis is the verbal representation of a real or fictious text composed in a non-verbal sigh system.),并补充说明该定义中的“文本”(text)为符号学中所指,“包括建筑、纯音乐和非叙事性舞蹈”[12]26。
克卢弗认为这个定义可以把舞蹈和音乐等非视觉文本纳入其中,与艺格符换的传统分离,以此拒绝对“艺术”文本和非艺术文本加以区分。他相信自己的论证将把艺格符换研究从关注表征模式的话语转变为有关再现、重写、转换或曰“变形”的话语。克卢弗对艺格符换的定义加以延伸并把“音乐诗”(musikgedicht)作为一种艺格符换,在此基础上,潘惜兰提出了“音乐艺格符换”的概念,并加以深入系统的研究。
德裔美国学者潘惜兰在跨艺术音乐学领域卓有成就。她参加了1995年在瑞典举行的“跨艺术研究”国际研讨会,受赫弗南和克卢弗的启发,提出了“音乐艺格符换”(musical ekphrasis)的概念,并以此解读了法国作曲家拉威尔(Maurice Ravel)的钢琴独奏曲《水妖》(Ondine)。这支乐曲是拉威尔的钢琴独奏曲《夜之幽灵》(Gasparddelanuit,1908)三首标题乐曲中的第一首,其余两首分别为《绞刑架》(LeGi-bet)与《幻影》(Scarbo)。这部作品是拉威尔受法国诗人贝特朗(Aloysius Bertrand)的散文诗集《夜之幽灵》中的三首诗触发而谱就,作曲家也通过乐曲的副标题“仿自阿洛伊修斯·贝特朗的三首钢琴诗”(Trois poèmes pour piano d"après Aloysius Bertrand)向诗人致敬。鉴于赫弗南把“艺格符换”界定为“视觉表征之语言再现”,潘惜兰用“音乐艺格符换”指“语言表征之音乐再现”(musical representation of a verbal representation)。[13]48
潘惜兰在专著《音乐艺格符换》(MusicalEkphrasis:ComposersRespondingtoPoetryandPainting,2000)中对此作出更为系统和全面的研究。她借鉴了瑞典跨艺术研究学者汉斯·伦德的研究范式⑨,把诗画与音乐的关系分为组合型(poems or paintings and music,如为诗谱曲或创作歌剧)、融合型(poems or paintings in music,如乐谱的视觉排列方式可以暗示所描绘的对象)以及转换型(poems or paintings into music),并强调音乐艺格符换属于转换型作品,即“化为音乐的诗或画”是她的研究重心。其音乐艺格符换与其关联领域及支撑性美学理论之间的关系见图2:
图2 潘惜兰的音乐艺格符换、关联领域及相关美学理论[14]xvii
潘惜兰分析了艺格符换音乐与标题音乐的异同。二者都是器乐形式,具有明确的指涉、叙事或图像构思,二者都曾被称为“说明性”或“再现性”音乐,常被混为一谈。但潘惜兰强调二者有着本质的不同。她借鉴文学批评中对“艺格符换”与“语画”(word painting)的区分,明确区分的焦点是作品再现的是何人的虚构现实。标题音乐“叙述、描画、暗示或再现源于作曲家自己头脑中的场景或故事(事件或人物),这些场景或故事可能真实存在,也可能纯粹出于想象”;这个术语的应用非常宽泛,包括“传记式构思或与自然和宇宙相关的情感表达”,或者对历史文学人物的塑造,以及用音乐表达对世界的哲学性思考等等。[14]28-29而音乐艺格符换“叙述或描绘的虚构现实是作曲家之外的一个艺术家(一个画家或诗人)创造的;而且,音乐艺格符换通常不仅与诗意或视觉性虚构现实的内容相关,而且与其内容表达的形式和风格相关”,如勋伯格(Arnold Schönberg)基于梅特林克(Maeterlinck)的剧作《佩利亚斯与梅丽桑德》(Pelleas undMelisande)而创作的同名交响诗,再如李斯特取材德国画家考尔巴赫(Wilhelm von Kaulbach)的壁画而创作的交响诗《匈奴大战》 (DieHunnenschlach)等。[14]29
在《绘画音乐会》(AConcertofPaintings:“MusicalEkphrasis”intheTwentiethCentury,2001)一文中她再次提请学界关注音乐家的跨艺术创作:
诗人可以凭借语言媒介的创造性对视觉艺术品做出反应,把摹本的风格、结构、意义和隐喻从视觉转换为语言;在本世纪,越来越多的作曲家也致力于探索这种跨艺术模式的转换。音乐媒介看似抽象,但作曲家就像诗人一样,能以多种方式对视觉表征作出反应。[15]551
文中,潘惜兰把“音乐艺格符换”的概念延伸,指“语言表征或视觉表征之音乐再现”(musical representation of verbal representation or visual representation),即“转化为音乐的一首诗或一幅画”(a poem or painting being transformed into music),如勋伯格的《佩利亚斯与梅丽桑德》和意大利作曲家雷斯庇基(Ottorino Respighi)为小乐队创作的《波提切利的三幅画》(Tritticobotticelliano)等。[15]566-572
借鉴文学性艺格符换批评的逻辑,潘惜兰把音乐艺格符换分成五种方式:移位(Transposition)、补充(Supplementation)、联想(Association)、阐释(Interpretation)以及游戏(Play)。潘惜兰以三组基于视觉艺术的交响乐作品为范本,分析了音乐艺格符换的各种手法。这三组音乐作品的蓝本分别是意大利画家波提切利的三幅画、俄罗斯艺术家马克·夏加尔(Marc Chagall) 的《耶路撒冷之窗》 (TheJerusalemWindows)⑩以及德国艺术家保罗·克利的画作《机器啁啾》(TheTwitteringMachine)。如雷斯庇基在对波提切利画作的音乐诠释中充分利用了音乐语言所具备的全部描绘手段,如使用拟声、借用文艺复兴时期的舞曲、摘引赞美春天的行吟诗等。
潘惜兰进一步指出,“真实或假想的音乐摘引(musical quotations)构成作曲家指涉被转换原作的各种手段”,“所有的音乐参数(音高、音程、和声、节奏、音步、节奏、音色、质感、结构)都可用来摘引现有音乐材料,或指涉已知的音乐体裁、与音乐有关的情况或音乐中其他意味深长的内容”;就音乐作品与原初艺术品的关系而言,“一个音乐实体并非作为一个符号,而是作为一个信号而存在”;潘惜兰在此引用苏珊·朗格(Susan Langer)对“信号”和“符号”的界定:“当一个信号能让我们注意到它所显示的对象或情境,它就能被理解了。而一个符号只有当我们能想象它所表征的思想,它才会被理解。”[15]582
在潘惜兰之后,美国学者莉迪亚·戈尔(Lydia Goehr)遵循音乐哲学的逻辑把艺格符换纳入研究视野。她对比分析了两种艺格符换观念:古代的艺格符换以描述为主,现代的艺格符换体现为从甲文本到乙文本的转换,暗含不同艺术之间的竞争。[16]389通常的观点认为,艺格符换通过语言在受众心目中产生形象,而音乐既非通过语言也非通过形象进行交流,因而二者之间没有交集。戈尔对此提出质疑,认为需要对艺格符换的概念进行修订和拓展。她的论证逻辑如下:
古代和现代的观点都关注语词媒介为何能化为图画—视觉—形象制造媒介而运作与交流。然后,当我们将艺格符换与新兴的艺术相关联,上述问题就被另一个问题所遮蔽:一件艺术品,其媒介为何,能否把另一件艺术品带至审美性在场(aesthetic presence)。一开始的问题是:语词,就像一首史诗或描述性文字,能否把形象,就像我们在画中所见,呈现在受众的心目中? 接着,问题就变为:一首诗能否起到一幅画的作用?最后,问题变为:一件艺术品能否达到另一件艺术品的目的或效果? 随着关注点转向互为关联的艺术品,媒介的特殊性就被弱化。如果一首诗能使一幅画在场,为什么一幅画不能使一首诗在场? 或一首音乐作品不能使一幅画、一首诗或一件雕塑再现呢?[16]398
她认为在以下两种情形中,音乐和艺格符换联手:其一,语言对音乐形象或场景的生动描述使之在听者/读者的心目中呈现,戈尔称之为“语言性音乐艺格符换”(verbal musical ekphrasis),这与古代艺格符换概念相关(相当于舍尔所谓的“语绘音乐”);其二,“对一首诗、一幅画或一件雕塑品的音乐性再现”,这也是“音乐艺格符换”,对应着现代艺格符换的内涵(相当于潘惜兰理解的“音乐艺格符换”)。[16]389戈尔融汇古今,扩充了“音乐艺格符换”的外延和阐释力度,以此挑战两种看法,一种过于关注媒介和艺术品问题,另一种视音乐独立于其他艺术;戈尔提出,艺格符换“不仅与音乐相关,而且与所有艺术或者说任何一种艺术相关”。[16]389-390戈尔剖析了音乐艺格符换的心理机制:通过倾听,听众的大脑发生变化,“仿佛达到联觉—联知的汇通状态”(an as if total synaesthetic-syncognitive sense)。[16]395
除了常见的“从作品A 到作品B 的艺格符换”(work-to-work ekphrasis),戈尔还分析了发生在作品内部的“瞬时艺格符换”(momentary ekphrasis),如在许多歌剧中的某一刻,雕像有了生命,或人物从画框中走出。戈尔认为:
将艺格符换的概念超越从作品A 到作品B 的认识,彰显了艺术之间的竞争,也让我们看到不同艺术出于不同的原因如何运用艺格符换策略,有时用来阐明另一件艺术作品,有时则用来创造一个动态的、戏剧性虚拟空间,从而使得言说与展现、隐蔽与揭示之间的所有张力在这个空间内得以上演。[16]409-410
潘惜兰把本属于诗画关系研究的艺格符换概念引入音乐学领域,独创音乐艺格符换一说,而莉迪亚则把音乐艺格符换又拉回文学研究领域。
美国学者奥尔布赖特(Daniel Albright)是现代主义和比较艺术研究领域的杰出学者,他的学术生涯反映了欧美跨艺术、跨学科研究的兴起与发展。他在《解开盘蛇》(UntwistingtheSerpent:ModernisminMusic,Literature,andOtherArts,2000)中发掘现代主义的跨艺术实践,揭示现代主义者许多最重要的艺术实验都是与其他艺术合作的结果,如斯特拉文斯基(Igor Stravinsky)的《春之祭》(TheRiteofSpring)是芭蕾舞剧,斯泰因(Gertrude Stein)的《四圣三幕剧》(Four SaintsinThreeActs)是歌剧,毕加索把立体主义绘画用于芭蕾舞剧《游行》(Parade)的服装设计。有学者盛赞他“用现代主义的词汇极具原创性地重写了莱辛的《拉奥孔》”。⑪
在《现代主义与音乐资源选编》(Modernismand Music:An AnthologyofSources,2004)中,奥氏提出,在欧洲早期历史上,音乐似乎滞后于其他艺术门类的发展,而在现代主义时期,音乐可谓充当了艺术实验的先锋。此书选编了这一时期的很多代表性文本,既包括作曲家和乐评人的重要声明,也有诗人、小说家、哲学家等人有关音乐的评论和随想,奥氏的相关评注和释读深入详尽地阐释了现代主义音乐发展的思想和文化语境,为跨艺术音乐学研究提供了一个新范式。
奥氏的《缪斯之艺:泛美学研究》(Panesthetics:OntheUnityandDiversityoftheArts,2014,以下简称《泛美学》)从哲学的理论高度,结合文学、绘画、音乐作品的批评实践考察艺术的统一性与多样性,是其学术扛鼎之作,有学者高度肯定了这部论著对拓展文学研究和比较文学研究的意义[17]106。他去世后出版的《现代主义荟萃》(PuttingModernismTogether: Literature,Music,andPainting,1872—1927,2017),又一次从跨艺术诗学的视角揭示现代主义文学、音乐和绘画领域艺术创新的内在关联与独立共存,这是他留给学界的宝贵遗产。⑫
《泛美学》 的中心议题是:艺术是“一” 还是“多”? 即艺术的统一性和多样性的问题。奥氏的回答是,艺术既是“一”也是“多”。著作导言的标题为“缪斯之艺”(Mousike)。奥氏采用语文学的研究方法,将欧洲多国语言中的“音乐”一词(如英语music、法语 musique 等) 追溯到希腊词源“μουσικη,mousike”。希腊词源并不专指“音乐”,而是与“缪斯”(Muse)一词相关,指代任何与缪斯女神们相联系的事物,“不仅包括音乐,还包括舞蹈、哑剧、史诗、抒情诗、历史、喜剧、悲剧,甚至天文学”。[18]1这反映了古希腊人早期的艺术统一观。
但从亚里士多德的《诗学》开始,西方又产生了艺术分离派的传统,由此奥氏引出了比较艺术学最基本的问题:艺术是“一”,还是“多”? 在奥氏看来,“艺术自身并没有力量聚合或分离——它们既非一也非多,却很乐意根据艺术家或思想家的愿望,呈现出整一或多样的形态”,因此,他“要考察不同艺术媒介之间的相互作用——它们有时亲密合作,有时侵入彼此的领地,有时则会发生不和谐的冲突”。[18]3-4
首先,在探讨“什么是音乐?”时,奥氏开篇即触及有关音乐本质的争议性问题:“音乐是否有表现力?”肯定派以瓦格纳(Wilhelm Richard Wagner)为代表,否定派尤以爱德华·汉斯立克(Eduard Hanslick)为代表。奥氏对此表现出中庸之道:“不过正如绘画的本质既非具象也非抽象一般,音乐的本质既不是有表现力的,亦不是无表现力的。有无表现力不是音乐的本质特性,只是音乐发展中的两个标准矩,但在阐释一支乐曲时,这些概念便于我们讨论音乐的表现节奏——它如何展现自己,接着又如何减弱或是消失的。”[18]148奥氏深入分析了音乐的语言特征以及非语言特征。一方面,“音乐——器乐——具有语言特征,仿佛它能把(真实或想象的)文本转换成无言的声音;然而,它同时抵制任何语言特征,甚至把自己说成是不能表达任何事物的反语言”[18]161。另一方面,当音乐试图逃离语言时,语言则趋向于音乐,“所以我们就陷入了悖论:我们越是想把音乐理解为一种语言,它就越强烈地抵制这种理解;我们越是试图把音乐理解成语言的对立面,它就越是悦耳、有力、直白地对着我们的耳朵说话。只有当我们不再试图去听懂海妖塞壬的歌声时,我们才能理解它。”[18]173
其次,奥氏探讨了音乐的叙事性问题。他指出:“每一门艺术都有自己的叙述学。文学擅长讲故事,也擅长解释它是如何讲故事的。音乐也同样善于讲故事,这不仅体现在交响诗中,而且体现在构成主题和变奏的乐章中。”[18]196他坚持认为音乐是一种叙事,“而它所叙述的,严格来说并非听众的奇思怪想,而是音乐所固有的”,“在某些情况下,‘事件’,叙事的核心,可以像文字描述一样,通过音乐准确地描述出来”。[18]199
奥尔布赖特还探讨了艺术的互动与交织。其中“假晶”是奥氏指代跨媒介转换的一个核心术语。“假晶”一词原是地质学术语,指在地质作用过程中,某种后来形成的矿物,其外形保持了原来的他种矿物晶形的现象。“假晶式”(pseudomorphic)一词由阿多诺(Theodor W.Adorno)引入音乐学,用来描述斯特拉文斯基(Igor F.Stravinsky)如何根据从视觉艺术中窃取的拼贴原则构建音乐。而奥氏用这个词描述跨艺术转换——“一件作品由单一的艺术媒介构成,且该媒介被要求模仿或担当某种异质媒介的功能”;因此,“观众面对一个假晶式艺术作品可能会在脑海中构建一个假晶:一个假晶式艺术品应有的形象,即如果它处于其渴望模仿的媒介中,它会是什么样子”。[18]208
奥氏高度肯定跨媒介转换的价值,着重指出,“一件艺术品之所以是一件艺术品,不但因为它特别容易被转换到一种异质媒介中,而且因为这些转换具有某种迷人的魅力”,“创造性工作通过激发他人的创造性来显现其创造性。一件没有故事的作品或没有其他相似物的作品将不能称为艺术品……最好的艺术往往有着最错综复杂的关系网”[18]211-213。但同时,奥氏也承认艺术中存在不可转换的特质,在每次转换发生后得以残留(residue);然而,没有任何艺术品只是残留,全然脱离文化的根基——即使是白色画布与无声的音乐。由此,奥氏总结了艺术的两个悖论:其一,“艺术只有被转换才能叫艺术;但是这种转换一直是片面的,甚至是错误的”;其二,“只有被改述的东西才有意义;但是所做出的改述总是意味着不同于被改述的东西”。[18]227奥氏把最常见的六种跨艺术转换界定为假晶艺术:从文学到图画(如插图)、从图画到文学(如艺格符换)、从诗歌到音乐、从音乐到诗歌、从绘画到音乐以及从音乐到绘画的艺术转换再创作。但在具体论述中,奥氏常将假晶与艺格符换概念相混淆。笔者认为,奥尔布赖特若放弃“假晶”一词,用“艺格符换”指代广泛意义上的跨艺术转换,论证将会更有逻辑性。
在《泛美学》的结语中,奥氏提出两个结论:其一,“每一种艺术媒介都是错误的媒介”,因为“每一次诠释、寻找意义的尝试,都会把艺术作品从其赖以表述自己的媒介推入其他媒介”;艺术的自我解放“只能通过强迫艺术进入一种异质媒介来实现”。[18]271其二,“每一种艺术媒介都是正确的媒介”,因为“联觉现象表明,媒介的选择并不是一件特别重要的事情:所有媒介彼此都密切相关,……没有异质媒介:每一件艺术作品都是以一幅画、一首诗和一支乐曲的形式出现在我们的脑海中,无论其原始呈现的媒介是什么。所有的艺术都铭刻在大脑中,触动视觉区域的东西也会触动听觉和触觉。的确,在跨越媒体边界的艺术中,存在一种极其迷人的、温暖的人性特质”。[18]273-274
欧美学界研究诗画关系或文学与音乐关系的不乏其人,但像奥氏这样能在文学、绘画、音乐间穿梭自如,批评视野如此宽广的并不多见,他把诗乐画跨艺术批评从比较文学研究发展到了比较艺术研究,为当代欧美跨艺术研究开辟了广阔的学术前景,对我国的跨艺术研究也有重要的借鉴意义。
① 20世纪下半叶欧美学界相继出版的一些跨艺术诗学著述,如哈格斯特鲁姆(Jean H.Hagstrum)的《姊妹艺术》(SisterArts,1958)、伦德(Hans Lund)的《作为图像的文本》(TextenSom Tavla,1982)、斯坦纳(Wendy Steiner)的《图画罗曼司》(PicturesofRomance,1988)、米切尔(W.J.T.Mitchell)的《描绘理论》(PictureTheory,1994)、克里格的《艺格符换》(Ekphrasis,1992)、赫弗南(James Heffernan)的《语词博物馆》(Museumof Words,1993)均以诗画关系研究为重心。
② 本文为了简练,标题“诗画乐”中的“诗”泛指文学,“画”泛指视觉艺术和造型艺术,就如莱辛在《拉奥孔》中对“诗”与“画”的宽泛界定。参见莱辛《拉奥孔:或称论画与诗的界限》,朱光潜译,人民文学出版社,1979年,第4 页。
③ 《文学与其他艺术关系研究成果年鉴》(“BibliographyontheRelationsofLiteratureandtheOtherArts”)1952年开始发布,布朗是创刊人之一,并多年担任编辑。
④ 前者收录布朗逊(Bertrand H.Bronson)的文章《论文学与音乐》(“LiteratureandMusic”),后者收录舍尔(Steven Paul Scher)的同题文章《论文学与音乐》(“Literature and music”)。
⑤ Calvin S.Brown.“TheRelationsbetweenMusicandLiteratureasa FieldofStudy”,ComparativeLiterature,2(1970),102.布朗也是美国比较文学学会(ACLA)早期的重要成员,并曾参与理事会和章程委员会工作。
⑥ 第13 届WMA年会因疫情影响,推迟到2023年6月举办,参见学会网站http:/ /www.wordmusicstudies.net/wma_book_series.html(accessed 2022/12/18)。
⑦ WMA 出版的“语言与音乐研究”丛书第一卷的篇章结构便是基于舍尔的研究类型,分为五部分:理论思考、文与乐、文中乐、乐中文、声乐之意。参见Walter Bernhart,Steven Paul Scher and Werner Wolf,eds.WordandMusicStudies:DefiningtheField.Amsterdam: Rodopi,1999.
⑧ “艺格符换”,又译“艺格敷词”“绘画诗”“语象叙事”等,笔者对此进行过详细的梳理和译名阐释,提出“艺格符换”之术语翻译更符合当代跨艺术诗学研究发展的现实和趋势。详见欧荣.语词博物馆:当代欧美跨艺术诗学概述[J].上海交通大学学报(哲学社会科学版),2019,(4):126-137.
⑨ 伦德1982年以瑞典语出版了《作为图像的文本:图像的文学性转换研究》(TextenSomTavla:studierilitterärbildtransformation)一书,把文本与图像关系明晰为三种类型,即组合型(combination)、融合型(integration)以及转换型(transformation),将跨艺术研究推向跨媒介研究,1992年该著作英译本出版,对英语学界产生影响。参见Hans Lund,TextasPicture:StudiesintheLiteraryTransformationofPictures.Trans.Kacke Gotrick.Lewiston:Edwin Mellen,1992,6-11.
⑩ 这是马克·夏加尔为位于以色列耶路撒冷的希伯来大学医学中心创作的12 幅彩色玻璃画。
⑪ Adam Parkes,“Putting Modernism Together: Literature,Music and Painting”,1872—1927.http:/ /www.review19.org/view_doc.php?index=401(accessed 2019/7/2)。
⑫ “现代主义荟萃”也是奥氏在哈佛大学开设的比较艺术课程,课程视频预告片参见“putting modernism together”,https:/ /www.youtube.com/watch?v=1yA1S6PAYzs (accessed 2020/8/16)。
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