20世纪80年代中国动画作品的游戏精神与教育功能

丁洁

一、游戏意趣的纯粹与文本的隐喻式重述

（一）游戏精神关照下的探索与实践

20世纪70年代末到80年代中期，中国动画行业迎来了第二次创作高峰，该阶段的动画作品不仅产量丰富，在题材类型和呈现形式上也做出了诸多探索。其中短篇创世神话《女娲补天》（1985）；
宗教神话作品《九色鹿》（1981）、《夹子救鹿》（1985）；
短篇科普动画《丁丁战猴王》（1980）；
还有长篇儿童电影《天书奇谭》（1983）、《金猴降妖》（1985）等，都成为该阶段民族特色和艺术风格较为鲜明的代表性作品。以今天的视角来看，20世纪80年代中国动画行业的辉煌成就，在很大程度上应归功于当年创作者们对游戏精神的探索与实践。游戏精神的提及最早出现在儿童文学领域，从接受者的角度来说，可以将其看作是儿童读者在文本阅读中感受到的审美愉悦和昂扬精神。在文学作品中，作家特定思维下超越理性的幻想表达、独特的幽默意味和对精神自由的追寻，与儿童现实游戏行为中的生命动因和活动形式不谋而合，或者说儿童文学作品是对儿童心理趨向和精神渴望的一种审美内化；
在文学层面满足了读者在想象世界的精神扮演，使其获得现实游戏无法实现的替代性满足。因此，有相关学者指出，儿童文学作品里的游戏精神“不仅是动感、玩闹的快乐场景，更是无中生有、弄假成真的幻想创造；
不仅是幽默豁达、自信从容的乐观言行，更是自我探索、自我把握的进取状态；
不仅是激情澎湃、身体力行的人物风采，更是自我扬弃、追求卓越的精神面貌……”[1]除此之外，还有学者将游戏精神概括为一种“玩”的精神，一种超功利性的、创造性的平等精神。即便儿童文学领域对游戏精神的阐述众说纷纭，但究其本质可以将其概括为想象性、愉悦性和自由性三大特征。

虽然游戏精神起源于儿童文学领域，但它却与本文所论述的中国动画有着共同的指向对象——儿童，或者说作为儿童文学文本之根的游戏精神，在审美品性上与中国动画作品所追求的“儿童本位”“幻想”“自由”等精神特质同根同源。因此，游戏精神不仅是儿童文学理论研究的核心话题之一，在动画领域也是创作者一直遵循的理念坚守和行动指南。游戏精神关照下的中国动画行业，尤其是20世纪80年代的神话叙事，很好地将传统意趣与时代精神融合在了一起，也因此取得了较高的艺术成就。从《丁丁战猴王》对二次元屏障的首次打破，到《天书奇谭》的流畅从容，再到《金猴降妖》的大胆奔放，这一时期的作品始终以儿童主体精神的强调为前提，在惩恶扬善的英雄神话或者科技神话中，将游戏精神的想象性、愉悦性和自由性昭示而出。以《丁丁战猴王》为例，该片是由胡进庆执导、欧阳宇平编剧的30分钟彩色动画短片，讲述了战天斗地的齐天大圣与手持科技钥匙的神童丁丁，在未来世界里展开了一场神话伟力与科技力量的对决：一边是仙术道法的新奇玄妙，另一边是科学技术的强大力量。二者究竟谁能更胜一筹？从故事情节可以直观地感受到，创作者在作品中充分实践了游戏精神中的想象特征，《大闹天宫》（1961）中的孙悟空可以穿越二次元屏障来到现实世界，并在“我”的超凡之力的帮助下扭转命运，躲过镇压之劫，这种在儿童脑海中预演过无数次的故事情节，不但在影片中得到了实现，而且仙法与科技的对战，在满足儿童心理趋向的同时，也强化了孩童对自然科学的洞察。

《丁丁战猴王》仅用短短30分钟，便完成了神话叙事中人性超越神性、实践超越空谈的现代书写。另外，影片中孙悟空与丁丁的三局比拼，或奔赴太空，或遨游海底，或折叠空间，科技的金钥匙万试万灵，也在一定程度上彰显了游戏精神的愉悦性和自由感。同样的，《女娲补天》将游戏精神贯穿全片，充满着浓郁的民俗色彩；
取材于民间人物传说的《海力布》，依靠“变形”与“真假”推动故事情节的《天书奇谭》《金猴降妖》等影片将神话视域下的想象、夸张，与孩童天真、幻想的生命本性融合一体，使作品呈现出超越常规、不落窠臼的精神气质。“影像符号的意义表达及其意义解释不是一种孤立的行为，需要纳入相应的文本语境之中去考察和评价。”[2]对于逆境中确定前进方向的80年代来说，传统的神话故事必然要为新的社会投影做出新的设定和改变，《丁丁战猴王》弘扬的探索精神和实践勇气，是文艺创作对时代精神作出的积极回应，也可以看出这一时期的动画创作者对社会风气表现出高度的艺术自觉和文化敏感。短片借用齐天大圣的全新面相，来阐释科学技术之路无远弗届的叙事母题。正是因为对游戏精神的倡导和实践，促使该时期的创作者怀着平等和探索的意识深入儿童内心，感受他们的所思所想，并在对游戏精神的纯粹追寻下，将作品的呈现形式与儿童的情感渴望熔铸在一起，创作出符合儿童生命渴望的优秀作品，创作者与受众的双向奔赴，造就了20世纪80年代中国动画行业的辉煌。

（二）成人化意蕴的隐喻呈现

20世纪80年代的中国动画作品，既有对神话故事的改编和再造，又有基于现实主义角度的原创形态。不管故事类型如何纷繁多变，隐喻的动画叙事永远是深化作品立意内涵的重要手段，也是这一时期的动画作品历久弥新的关键原因之一。众所周知，影像作品隐喻式的“潜文本”可以激发观众的解谜欲望，同样的画面和情节可以根据不同的理解，阐释出无比广阔的遐想空间，而且随着时间的推移，依然还会有观众沉浸于对情节深意的不断挖掘，并根据成长环境的改变产生新的解读、新的体验。但需要表明的是，隐喻式“潜文本”的创造并不是毫无根据的，因为“抽象与具象事物间的联系建立离不开理性思维中涵盖、范畴化和推理得来的相似性，是符合一定的客观实际和逻辑的。”[3]所以，无论是中国20世纪50至70年代依托传统文化创作的民族动画影像，还是80至90年代全球化叙事语境下的现代影像书写，充满东方特色的象征性隐喻，成就了中国儿童电影在世界动画电影之林独树一帜的影响力。

比如，在文本创作和艺术形式上几乎无可挑剔的影片《天书奇谭》，是继《大闹天宫》和《哪吒闹海》之后中国的第三部动画长片，其艺术技法和创作风格延续了上海美术电影制片厂精益求精的创作理念。在影片中，心明眼亮的老一辈动画制作人，秉承着“奇”“趣”“美”的创作追求，让作品处处充满既重意又重实的戏剧意味。而今，影片经历了近40年的岁月洗礼依然熠熠生辉，保持着强大的艺术生命力，原因就在于电影对人性的贪、嗔、痴、慢、疑有着酣畅淋漓的讽刺和批判。影片的隐喻色彩主要体现在故事文本和人物形象两方面：从文本层面来看，《天书奇谭》虽然是一部弘扬反抗权威、守护正义的作品，但影片从始至终都以反派角色为叙事主体。三只狐狸作为绝对主角，从盗仙丹、化人形，到偷天书、学法术，再到兴风作浪、作恶人间，整个过程占据了影片绝大部分篇幅。相比之下，向扭曲、自私、僵化的等级制度反抗的袁公，在全片只有寥寥几次的出场。写着“天道无私，留存后世”的造福天书，竟然三千年来不曾给世人观看过，天书福祉惠及人间后，除了蛋生和贫苦的百姓，地保、县令、府尹、小皇帝、狐狸精乃至天上的玉帝，人、神、妖共同塑造了一幅完整的社会丑态群像。即便《天书奇谭》的创作者在正义与邪恶的划分上，向观众输出着清晰明确的价值理念，但影片最后“盗火种”的袁公因为泄露天机，依然被玉帝缉归天庭问罪，随着一声“师父”的悲情呼唤，影片的讽刺意味也随之达到了高潮，进而在文本层面完成了对悲剧崇高精神的隐喻书写。

《天书奇谭》故事文本恰到好处的成人化意蕴，使其成为一部孩童看表面、大人看潜意的老少皆宜作品，比故事本身更突出的是，影片人物形体所流露出的“意以象尽”的功效性，既传递了东方民族视角下的隐喻色彩，还让人物充满了丰富的层次感和故事感。借鉴于中国传统木版年画、戏曲脸谱、人物雕塑等元素，影片中的人物即便剥离掉惟妙惟肖的配音和原声音乐，单凭人物形象，仍旧能让人感受到创作者简笔传神的艺术功力。道貌岸茫的老和尚、尖嘴胡须的县令、眼珠乱转且失焦的府尹、哪怕出场仅仅几秒钟的钦差大人，都具有让人记忆深刻的声色形体魅力。而三个狐狸精形象承载的诈、媚、愚的符号能指，玉帝、小皇帝和底层官员昏、庸、贪的隐喻式“潜文本”，在影射现实世界的多重复杂时，也呈现出“此处无声胜有声”的通透感。2021年出于对中国动画人创作精神的激励，《天书奇谭》4K修复版重映，无论是稚气未脱的儿童，还是仍然心怀童趣的大人，都可以走进影院，感受中国动画作品上个世纪的风采奕奕，该影片在阔别近40年后，依然能点燃观众的观影热情，足见作品超越时代的艺术魅力和感染力。

二、艺术审美的“浸润”路径

如果说充满幻想与自由的游戏精神是中国动画行业发展的“永动机”，那么动画作品强烈的设计感和形式感，则对儿童审美感知力和艺术潜能的培育起到了重要作用。需要申明的是，本文所阐释的动画作品的教育功能，是以尊重儿童主体性、洞察儿童心理趋向为前提的，这与过分强调教育意义和功利主义的观点截然不同。针对儿童的文艺作品，如果加入了非常明显的情感引导和说教意味，就会使作品显现出滞重、压抑的质感，这在本质上是对孩童天性的精神驯化，与儿童动画领域所倡导的游戏精神相悖。真正的教育是知识和游戏的水乳交融，优秀的动画作品能够担负起“润物细无声”的教育功能，关键在于对受众的启发和鼓励不是以灌输为目的，而是通过“浸润”的手法，潜移默化地影响着儿童的审美感知力和想象力。可以说70至80年代的动画创作者，既是中国民族文化和传统文化的传承者，又是孩童良好审美情趣的培育者，这期间的动画作品，以儿童创造力和想象力的开发为目的，依托立象尽意、以形写神的施教方式，探索出一条提高儿童审美感知力的“浸润”路径。

（一）立象尽意的寓教方式

20世纪80年代将民族文化遗产与动画艺术形式相结合的风格，被称为动画电影中的“中国学派”。其艺术手法主要体现在三个方面：首先是呈现形式上对我国剪纸、皮影、水墨画等传统文化艺术的传承和借鉴，形成了作品超脱世俗的意境美；
其次是融合了极具民族特色的琵琶、唢呐、京剧戏曲等传统音乐。再则作品里因果循环、重德轻利的入世哲学，体现着艺术作品社会指导与传统道德观念的结合。有相关文章总结该创作理念的核心是“内在的逻辑结构与中国古典美学相契合，主要表现在轻言、立象与重意境三个方面，符合传统‘言—象—意递进的层次观：由言入象，出言以尽象，由象入意，立象以尽意。”[4]如何将这样的艺术理念体现在作品中，为孩子的审美感知力和想象力进行启蒙式的开发，就需要创作者在空间层次、色彩传达、视听形式上展现出高超的艺术技巧。其中最显著的表现是对中国绘画技法的借鉴，如《天书奇谭》借鉴了中国山水画中的“三远法”，作品中的亭台楼阁、山林云海和市井空间的动感线条，高远巍峨、平远清旷、深远宏阔，浅深疏密的层次配合相得益彰。对于房屋建筑和市集街道，则选择线条简练的工笔手法，简笔传神、余韵悠长，大全景下的山水场景，以朦胧而梦幻的意象造型，来凸显空阔邈远的意境。

同样，由上海美术电影制片厂出品的水墨动畫影片《山水情》（1988），在意象造型上实现了水墨动画对勾线平涂手法的突破。作品在没有任何对白的情况下，通过墨色渲染与勾线用笔的互相配合，将一段传统的师生情谊附于山水之中。点、线、面、勾等线条设计与渲、波、破、积等用墨技法的融合，塑造出远景取其势、近景取其质的层次感，方寸之间便将咫尺千里的美景展示而出。同时影片以大量的留白营造空间美感，稚子在河岸边与老琴师同船而渡，除了人物和小船以外，背景画面仅凭借星星点点几滴墨迹，便呈现了移动中的远水远山和白鹭冲天的景象。在剧情推进上，用秋红落叶、满园白雪、冰雪消融、蛙鸣荷塘，四幅画面的交替代表时间的流逝，寒来暑往里的言传身教，师者渐入垂暮，稚子蜕变为少年。紧接着师生惜别一节，水墨画的空濛意境与乐声的婉转空悠相辅相成，伴随着老琴师的孤帆远影，少年在断崖上抚琴惜别。此时，细微的内心世界和勿忘恩师的情感涌动，皆以古琴的独特音色传达。随着一叶扁舟的山水穿行，琴音时而如流泉般内敛、含蓄，时而如飞瀑般急越、剧烈，少年的离别之愁与琴音的变化自然合一。色彩、线条、造型等方面的立象尽意，使影片充满“画”中有“动”，“动”中有“画”的艺术美。有学者将这样的意境美总结为：“是按照‘象者所以存意的原则，用‘意去统率艺术的诸‘象。”[5]为了提高观者的艺术敏感度，《山水情》中不同的场景画面还可以解读出不同的寓意，比如在意境营造之外，老琴师开篇在迷雾中的艰难前行，以及远走后不断出现的重重山峦，恰好也隐喻着中国古代文人的怅惘心境。

（二）以形写神的场景设计

“以形写神”的观念来源于工笔人物画创作的基础理论，强调工笔画创作是在尊重客观现实的基础上，通过现象反映本质，最终达到现象和本质的统一，以形写神“主张形神并重，以‘形似为基础，把求得事物内在的神气特征作为最高的艺术目的。”[6]《金猴降妖》将中国人物画以形写神的笔情墨趣移植到作品当中，影片中“白骨精点将”“天王庙惊魂”“仙鹤衔头颅”等经典情节，在没有台词加持下，依靠造型、动作、服装等外部条件，便塑造出阴郁凝重的叙事氛围，同时大面积的冷色调渲染与管弦乐、打击乐营造的妖异氛围浑然天成，一静一动、一帧一幅都传递出动人心魄的冷冽美感。其中被观众戏称为“童年阴影”的“白骨精化人形”片段，线条、色彩、造型，加及配乐大胆诡异，至今仍受到赞誉。同样，根据中国民间谚语改编的动画短片《三个和尚》（1981），兼具场景设计的艺术性与娱乐性，也成为以形写神的典型例证。作品18分钟的篇幅一共描绘了六次打水场景，其每个场景都有不同的韵律和动作设计，小和尚的步伐轻松自在，瘦和尚的动作呆头呆脑，胖和尚的形态憨厚散漫，人物动作在节奏的带动下有起有伏，且六次场景的节奏感。随着情节的铺排层层递进，直到火烧观音庙一节，人物动作和音乐节奏的配合达到顶峰。在呈现形式上，《三个和尚》借鉴工笔人物画以形写神的观念，通过精炼简洁的场景设计逐步深化主题，营造幽默、轻松的叙事氛围，既冲淡了作品的说教意味，又在尊重孩童主体性的前提下，完成了对儿童的情感引导。

结语

从传播角度来看，动画电影承载的民族元素，对国家文化软实力的提升发挥着重要作用。20世纪80年代的动画佳作，其艺术构思和想象力尤以神话故事、民族寓言见长，这样的创作倾向一方面在于传统艺术浓缩着丰厚的历史文化，其形式与内容的鲜活灵动，为孩童的信息接收开辟了一条积极路径，符合儿童身心发展规律的“浸润”教育。“象”中尽“意”“形似”中传神的创作追求，使儿童的审美感知力得到了感性的培养。另一方面，创作者根植于民族文化，立意于虚实之间，游戏意趣和文本内涵的统一，能让更广泛的观众群感受到动画佳作的价值熏陶。质言之，多彩生动的艺术气韵、深厚博大的文化底蕴、言近旨远的意境效果，对今天的动画创作仍具有重要的启示意义，同时也为该时期的动画作品注入不灭的“精魂”。

参考文献：

[1]李学斌.儿童文学的游戏精神[D].上海：上海师范大学，2010：21.

[2]胡德才.影视戏剧评论[M].北京：中国电影出版社，2015：101.

[3]陈文静.隐喻、视觉隐喻在动画创作及表现中的应用研究[D].长沙：中南大学，2010：16.

[4]张之羽.从“言-象-意”理论看中国动画学派的民族性[ J ].当代动画，2020（01）：26-31.

[5]尹岩.动画电影中的“中国学派”[ J ].当代电影，1988（06）：71-79.

[6]蔡钟翔，邓光东.中国美学范畴丛书心物感应与情景交融[M].南昌：百花洲文艺出版社，2017：159.

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